Συνολικές προβολές σελίδας

Κυριακή, 24 Δεκεμβρίου 2017

Τα σπίρτα, το σπίρτο και οι γελοίοι




Πραγματικό παραμύθι: Ένα κοριτσάκι ανάβει το τελευταίο του σπίρτο κάπου στα Hot spots στη Χίο καθώς ήρθε πια το κρύο στα νησιά μας ενώ όλη η Ευρώπη το χαζεύει απαθώς και νίπτει τας χείρας έτοιμη να γιορτάσει τα Χριστούγεννα...Αθώα. Κι εμείς μαζί. Το σπίρτο πάλι, ο κ. Μουζάλας, σε ρόλο μετεωρολόγου Σούζυς του Σκάι, προβλέπει νεκρούς, αν το κρύο τσούζει. Εκπροσωπώντας επάξια τις απεχθέστερες παραδόσεις της παρασιτικής αριστεράς.
Μόνο που η παρασιτική αριστερά δεν είναι μόνο γελοία, είναι κι επικίνδυνη. Και θα το εξηγήσω: Στο βάθος του κάδρου βλέπουμε τον θαυμαστή του Τραμπ και τον αγαπημένο της ευρωπαϊκής νομενκλατούρας. Τον ανεπάγγελτο που εκτελώντας εντολές εκποιεί και τα τελευταία ασημικά της γιαγιάς. Εκπορνεύοντας και εξαπατώντας. Καταντώντας το "παιδί για όλες τις δουλειές " των εντολέων του.
Ο Τσίπρας είναι εκείνος ο χαρισματικός που λειτουργεί ως η τιμωρία μιας παράταξης και η νέμεσις μιας ολόκληρης κοινωνίας που εθίστηκε επί χρόνια να ζει παρασιτικά. Γιατί περί αυτού πρόκειται. Επί δεκαετίες μια συγκεκριμένη, επαγγελματική, κρατικοδίαιτη και συνδικαλιστική αριστερά είχε ως μονόχορδη πολιτική το όχι σε όλα. Την άρνηση σε κάθε παραγωγική πρωτοβουλία που θα παρήγαγε πλούτο και θα άλλαζε το status quo των βολεμένων. Που θα ενοχλούσε τους χιλιάδες διπλοθεσίτες και τους κηφήνες του δημόσιου. Τους αργόμισθους της αμαρτωλής τοπικής αυτοδιοίκησης.
Έτσι έκλεισαν πάμπολλα εργοστάσια - χαρακτηριστικό παράδειγμα ο αυτοκινητοβιομηχανία Θεοχαράκη στο Βόλο - και σταδιακά επετεύχθη ο απορφανισμός των ναυπηγείων Σκαραμαγκά, Περάματος και Σύρου. Έτσι έβαλαν λουκέτο ή ξενιτεύτηκαν υπερδραστήριες εταιρείες εξαγωγών, πρότυπες μονάδες κλωστοϋφαντουργίας, μεταλλουργικές επιχειρήσεις. Αλλά κυρίως σαρώθηκαν οι μικρομεσαίες επιχειρήσεις και οι βιοτεχνίες που αποτελούσαν ανέκαθεν την ραχοκοκαλιά της εθνικής μας οικονομίας. Η διατήρηση των "κεκτημένων" και των αγωνιστικών "δικαιωμάτων" οδήγησαν στην διάλυση των Ταμείων, την μερική απασχόληση και τους μισθούς με πλαφόν 400 ευρώ. Κι όλα αυτά με την υπογραφή του μαρξιστή, μοιραίου Αλέξη.
Επίσης η καθολική άρνηση της παρασιτικής αριστεράς προς κάθε καινοτομία κράτησε καθηλωμένη την Παιδεία - με διαρκές θύμα τα πανεπιστήμια - ενώ οι μικροπολιτικές της διαιώνισαν την διαφθορά στην υγεία και την δικαιοσύνη. Το όχι σε όλα τότε τούς υποχρέωσε στο επονείδιστο ναι σε όλα τώρα. Η χώρα κυβερνάται πλέον από δυνάμεις εκτός Ελλάδος και οι αποφάσεις παίρνονται αλλού. Το φιάσκο Ερντογάν είναι ένα παράδειγμα. Ο μοιραίος Αλέξης για να διατηρήσει λίγους μήνες ακόμα την καρέκλα του, κάνει ό, τι δεν θα έκανε η πιο ξεπουλημένη δεξιά. Και γύρω του συνωστίζονται μερικοί γίγαντες της μικροπολιτικής που υποδύονται τους υπουργούς και μάλιστα τους αριστερούς. Παίζοντας εν ου παικτοίς. Όπως προχτές ο Κοτζιάς και χτες ο Μουζάλας. Πράγματι. Θα έχει πολύ κρύο εφέτος.
ΥΓ. Το μόνο ευχάριστο που συμβαίνει στον τόπο είναι το αυτάρεσκο χαμόγελο της συναδέλφου κ. Μπαζιάνα. Άτρανταχτη απόδειξη επιτυχίας τόσο της ίδιας όσο και του κόσμου που εκπροσωπεί.

Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης και τα μυστικά των εικόνων

«Ο συντηρητικός  Παπαδιαμάντης που ομνύει στο ορθόδοξο δόγμα και φλερτάρει με τη σκληροπυρηνική  αίρεση των κολλυβάδων είναι ένας νεωτερικός συγγραφέας».

Γ. Αριστηνός

Νικηφόρος Λύτρας, τα Κάλαντα, 1872, ιδιωτική συλλογή



Ιδού το πρόβλημα: Ποιες εικόνες, ποιος οπτικός πολιτισμός διαμόρφωσαν την ποιητική του Παπαδιαμάντη, ενός συγγραφέα κατεξοχήν εικονολάτρη; Τι είδους ζωγραφική έβλεπε, πόσο ενημερωμένος ήταν σχετικά, ποια ήταν η εικαστική του θεωρία – αν διέθετε κάποια;

Η γοητεία στον Παπαδιαμάντη είναι τα αινίγματα που θέτει όχι οι απαντήσεις που δίνει στους μελετητές του. Είναι οι τρικλοποδιές ενός καλόψυχου αν και λίγο μισάνθρωπου χωρατατζή απέναντι σε επίδοξους «σοφούς» που εξερευνούν τα κοιτάσματα των κειμένων του κοιτώντας τα γράμματα και όχι τα νοήματα. Επιπλέον η κατάσταση δυσκολεύει επειδή σήμερα είμαστε περισσότερο «θεατές» και λιγότερο      «αναγνώστες» καθώς μας (καθ)ορίζει δραστικότερα η θυμική των εικόνων και όχι η στοχαστική μαγγανεία της γραφής. Άρα, μιλώντας για έναν «εικαστικό» Παπαδιαμάντη οφείλουμε πρώτα να ορίσουμε τι άρεσε στον ισχυρογνώμονα  έως φανατισμού Σκιαθίτη,  τι άρεσε γενικότερα στην εποχή του εντός και εκτός όσον αφορά στη ζωγραφική και τέλος πόσο η ιδιαίτερή του ποιητική επηρέασε τους σύγχρονούς του και τους μεταγενέστερους εργάτες της εικόνας. Μ’ άλλα λόγια, πόσοι και ποιοι και γιατί αρέσκονταν στο να αντλούν υλικό από τον Παπαδιαμάντη από τότε έως σήμερα.

Αν ας πούμε οι πίνακες του Νικολάου Γύζη « Η Δόξα» (1898) στις τέσσερις γνωστές παραλλαγές της (μία στην Εθνική Πινακοθήκη, τρεις σε ιδιωτικές συλλογές) αλλά και τα έργα «Μετά την Καταστροφή των Ψαρών» (1896-8) στις δύο γνωστές παραλλαγές τους (μία στην Εθνική Πινακοθήκη, μία σε ιδιωτική συλλογή) παραπέμπουν κατ΄ ευθείαν στο Διονύσιο Σολωμό τότε ακριβοδίκαια το πλείστον της ηθογραφίας της Σχολής του Μονάχου (Νικηφ. Λύτρας, Ν. Γύζης, Γ. Ιακωβίδης, Σ. Σαββίδης, Πολ. Λεμπέσης κ.ά.) αναφέρεται στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη προνομιακά. Κι είναι αυτονόητο κάτι τέτοιο γιατί στα ίδια περιοδικά και τις ίδιες εφημερίδες φιλοξενούνται τακτικά και κατ’ έθος τόσο οι ζωγράφοι όσο και ο συγγραφέας. Είναι μάλιστα παραπάνω από ευνόητο ότι οι Τηνιακοί μάστορες του χρωστήρα, ξενιτεμένοι στο Μόναχο, πολλά θα έχουν να θυμούνται από τις νοσταλγικές αφηγήσεις του Σκιαθίτη παραμυθά εξίσου εξόριστου εις τας ‘αφίλους Αθήνας’.

Έτσι μια ολόκληρη γενεαλογία της νοσταλγίας, μια μεταφυσική της μικρής, της ιδιαίτερης πατρίδας γεννιέται τόσο στους προετοιμασμένους με φυσική κόλα καμβάδες των μετοίκων της Βαυαρικής πρωτεύουσας, όσο και στα λερωμένα από φαγητό χειρόγραφα του κοσμοκαλόγερου, του Αγίου Ελισσαίου. Και μόνο η παράθεση τίτλων πινάκων και διηγημάτων ή η αναφορά στην κοινή θεματική τους είναι αρκετή: Γιαγιάδες και παππούδες που τιθασεύουν, κουρεύουν ή κανακεύουν άτακτους εγγονούς και γλυκύτατες εγγονές, νησιωτοπούλες που μαγεύονται από τ΄ αυγά της Λαμπρής, χριστουγεννιάτικοι ψάλτες που καλαντίζουν στα σπίτια κάτω απ’ την Ακρόπολη, καλομάνες αλλά και χήρες με ορφανά, νησιώτες που θρηνούν γύρω από ένα κερί το χαμό του αγαπημένου ναυτικού, κορίτσια που λιβανίζουν ή μοιράζουν στην εξώθυρα της εκκλησίας άνθη Επιταφίου, χοροί και γιορτάσια στο ύπαιθρο, κλεμμένες που απάγονται από μπαρμπερίνους πειρατές, τουρκόπουλα, ανατολίτες, χοτζάδες, δερβίσηδες, Νυμφίοι που εμφανίζονται αιφνίδια εν τω μέσω έκπαγλης νύχτας, γέροντες που ερωτοτροπούν, βοσκοί με τα ερίφιά τους, λιτανείες προσκυνητών, μαδημένα κοτόπουλα, χαρτορίχτρες και κρυφά σχολειά, Μήδειες, αλλά και καλογριές που λένε παραμύθια κ.ό.κ.  Ένας ολόκληρος κόσμος μοτίβων και θεμάτων τα οποία κινούνται σε σκανδαλιστικά πανομοιότυπη τροχιά αφήγησης αλλά και που έχουν τεράστιες διαφορές από πλευράς μορφής. Η Σχολή του Μονάχου ακόμη και στις πιο εμπνευσμένες εκδοχές της διακρίνεται για τον ρομαντικό όσο και εξεζητημένο της ακαδημαϊσμό. Ο Παπαδιαμάντης ακόμη και στις πιο ακαδημαϊκές του επιδόσεις βρίσκει τρόπους να δραπετεύει από τα κλισέ. Το γοητευτικό με τον κυρ-Αλέξανδρο είναι πως δεν ξέρεις πού και πώς να τον κατατάξεις. Και βέβαια η ταμπέλα ‘ηθογραφία’ στα κείμενά του μοιάζει με παντελόνι χωρίς μπατζάκια. Το ίδιο πράγμα συμβαίνει και στον Γύζη –αποκλειστικά- αλλά μόνο στα τελευταία τα ‘θρησκευτικά’ ή ‘μεταφυσικά’ του έργα και μάλιστα στις αλλεπάλληλες σπουδές που επιχειρεί γι’ αυτά. Αντίθετα η έννοια της ‘σπουδής’ και του ‘αφρόντιστου’ ή του ‘πρόχειρου’ στον Παπαδιαμάντη καθίσταται η κυρίαρχη αισθητική δεσπόζουσα. Επίσης πρέπει να υπογραμμιστεί πως και ο Σκιαθίτης και οι Τήνιοι ζουν και υπηρετούν την εποχή της λαογραφίας, δηλαδή εργάζονται και ερευνούν εκείνο το χώρο της παράδοσης που αποδεικνύει τη συνέχεια, που κατοχυρώνει την ιδέα της πατρίδας και τους απαλλάσσει από το άγος του Φαλμεράυερ. Όπως έδειξε πολύ επιτυχώς ο Παναγιώτης Μουλλάς στον ‘Παπαδιαμάντη Αυτοβιογραφούμενο’ το κυρίαρχο κλίμα της εποχής δίνουν οι πανελλήνιοι διαγωνισμοί που προκηρύσσουν τα διάφορα περιοδικά ή εφημερίδες και έχουν ως μόνιμο θέμα τον ψυχαναγκασμό μιας ‘πατριδογνωσίας’ με κάθε τρόπο, κάθε κόστος: Ακρόπολις, Άστυ, Παναθήναια, Εστία, Καλλιτέχνης,  Εθνικόν Ημερολογιον Σκόκου, Τέχνη, Εφημερίς, Σκριπτ, Μη Χάνεσαι, Ραμπαγάς, Πινακοθήκη κλπ. Ένα ολόκληρο σύμπαν λόγων και εικόνων στο οποίο στροβιλίζονται και κάποτε-κάποτε συναντιούνται ο Παπαδιαμάντης και ο Γύζης. Φερ’ ειπείν, όταν δημοσιεύεται το διήγημα ‘Υπό την Βασιλικήν Δρυν’ στα Παναθήναια του 1901, χρονιά του θανάτου του Γύζη, πίνακες του ζωγράφου διακοσμούν το περιοδικό. Το ίδιο συνέβη και με την ‘Φαρμακολύτρια’ (1900) ή την ‘Τύχη από την Αμέρικα’. Επίσης, όταν το 1911 το περιοδικό ‘Καλλιτέχνης’ νεκρολογεί τον Σκιαθίτη, τον πλαισιώνει με εικόνες του Τήνιου. Στο συλλογικό υποσυνείδητο εκείνη την εποχή οι δύο δημιουργοί ταυτίζονται αξεδιάλυτα υπό το κάλυμμα της ηθογραφικής συγκίνησης και της ιδεαλιστικής νοσταλγίας. Είναι επίσης χαρακτηριστικό πως το αφήγημα του Παπαδιαμάντη ‘Αι Αθήναι ως Ανατολική Πόλις’ (Πανελλήνιον Λεύκωμα Η Ελλάς κατά τους Ολυμπιακούς Αγώνας του 1896, τυπογρ. της Εστίας σελ. 315-7) εικονογραφείται με την ακουαρέλα του Αιμίλιου Προσαλέντη υπό τον τίτλο ‘Μικρό Μοναστηράκι’. Το ανωτέρω κείμενο καταλήγει με τη φράση: ‘Σαρκικοί, υλόφρονες και νωθροί άνθρωποι δεν δύνανται ν΄ ανέλθωσιν εις τον ιερόν βράχον της Ακροπόλεως’.

Στο περιοδικό Διαβάζω (τεύχος 165, 8/4/1987) δημοσιεύονται κάποια σκαριφήματα του ίδιου του Παπαδιαμάντη τα οποία αναπαριστούν σκοτεινούς ιερωμένους, αρχιτεκτονικά μέλη σχεδιασμένα διάσπαρτα στα οποία συνυπάρχουν αρχαιοελληνικά και βυζαντινά στοιχεία, σπόνδυλοι κιόνων, προσκυνηματικές εικόνες κλπ. Πρόκειται εμφανώς για μια προαναγγελία του Κόντογλου. Ο πατέρας του Παπαδιαμάντη είναι οπαδός των κολλυβάδων ενώ ο ίδιος ο συγγραφέας διαμαρτύρεται τόσο για την εξάπλωση της ναζαρηνής ‘τρισδιάστατης’ αγιογράφησης των καινούργιων ‘αριστοκρατικών’ ναών της πρωτεύουσας όσο και για την τοποθέτηση ιερών εικόνων σε μουσεία εφόσον ο φυσικός τους χώρος είναι οι ναοί εν οις βεβαίως αινείται ο Κύριος. Όμως δεν είναι μόνον αυτό ο Παπαδιαμάντης. Δηλαδή ο εμπνευστής εκείνης της ηθογραφίας που αναχράζει μια χαρισάμενη ζωή, ούτε ο τυπολάτρης της εκκλησιαστικής παράδοσης. Ο ίδιος είναι, από τους πιο ενημερωμένους καλλιτεχνικά διανοούμενους της εποχής του τουλάχιστον τόσο ενημερωμένος εικαστικά και λογοτεχνικά όσο και ο οξύς και απολαυστικά χολερικός στις κριτικές του Εμμανουήλ Ροΐδης. Απλώς ο Παπαδιαμάντης έχει άποψη, δεν ακολουθεί μόδες, ούτε παρασύρεται από συρμούς (κυρίως για να μην τον ‘πατήσουν’ αυτοί οι τελευταίοι). Νέος γνωρίζεται με τον Ζαν Μωρεάς  (1878) και τον παρακολουθεί έκτοτε όταν ηγείται του Συμβολισμού στο Παρίσι. Ζωγράφοι ενός ύστερου Ρομαντισμού με συμβολικά στοιχεία όπως ο Arnold Boecklin (φίλος εξάλλου του Γύζη), ο Gustave Moreau, ο G. Rossetti, ο Puvis de Chavannes δεν του είναι άγνωστοι ούτε απωθητικοί. Ο Παπαδιαμάντης και η εποχή του, αντίθετα από ό, τι πιστεύουμε λόγω αφελούς υπεροψίας, ήσαν ενήμεροι των συγχρόνων τους κινημάτων σχεδόν ταυτόχρονα με την εμφάνιση εκείνων στην Εσπερία. Λίγη περισσότερη έρευνα σχετικά θ΄ αποδώσει ακόμη περισσότερα στοιχεία. Πάντως ιδιοσυγκρασιακά ο Παπαδιαμάντης πιστεύω ότι συμπορεύεται απόλυτα με δύο φιγούρες που είχαν στην εποχή τους όμοια παρεξηγηθεί ή παραγκωνιστεί. Εννοώ τον Γιαννούλη Χαλεπά (1851-1938) και τον Πολυχρόνη Λεμπέση (1848-1913). Για τον πρώτο η ‘Κοιμωμένη’ συνηχεί κραδασμούς που απηχούν και τα κορίτσια του κυρ Αλέξανδρου λ.χ. την ‘Τελευταίαν Βαπτιστικήν’, την ‘Μαυρομαντηλού’ την ‘Νοσταλγό’ ή τέλος την ‘Χολεριασμένη’. Θυμίζουμε επίσης το ποίημα ‘Η Κοιμωμένη Βασιλοπούλα’ του Παπαδιαμάντη που δημοσιεύεται στις 21 Σεπτεμβρίου στην Εφημερίδα εις μνήμην της πριγκίπισσας Αλεξάνδρας και τις επίμονες επιστροφές του Χαλεπά στο θέμα ‘Ωραία Κοιμωμένη –Το Παραμύθι της Πεντάμορφης’. Ως προς τον Λεμπέση τώρα: Ο ζωγράφος γεννιέται στη Σαλαμίνα και μεγαλώνει στη Μονή Φανερωμένης όπου και πρωτομυείται στην αγιογραφία. Στην Αθήνα θητεύει πλάι στον Νικηφόρο Λύτρα και στο Μόναχο σχετίζεται με τον Γύζη. Εκθέτει στα Ολύμπια (1870, 1875) στον Παρνασσό (1885) στην Καλλιτεχνική Έκθεση Αθηνών (1896, 1899), στην Ελληνική Καλλιτεχνική Εταιρεία (1908) κ.ά. Αγιογραφεί μεταξύ των άλλων τον Άγιο Γεώργιο Καρύτση, τέμπλα εκκλησιών στη Σαλαμίνα κλπ. ‘Έζησεν εν αφανεία’ μοιράζοντας τις δραστηριότητές του ανάμεσα στο σπίτι του στην Πλάκα και το εργαστήριό του στο νησί. Η χαμηλών τόνων ζωγραφική του με το υποδόριο πάθος ταιριάζει πολύ και στο Σκιαθίτη ‘άγιο’ κυρίως για την αναζήτηση της μορφοπλαστικής ουσίας και την αποφυγή των διακοσμητικών στοιχείων. Για την ανάδειξη του ασήμαντου και για το σεβασμό απέναντι στους ταπεινούς ή τους αδύναμους.

Στη συνέχεια ο Παπαδιαμάντης ταξιδεύει μετά το θάνατό του στο πέλαγος της νεοελληνικής τέχνης σηματοδοτώντας τόσο τον λόγο όσο και την εικόνα. Ίσως είναι ο πιο δημοφιλής γραφιάς μετά τον Καβάφη. Ακόμη και η γλώσσα του δεν είναι εμπόδιο αλλά συντελεί στο μυστήριό του. Σκηνοθέτες σαν τον Κώστα Φέρρη ή τον Λάκη Παπαστάθη ποτίζουν τις εικόνες τους στην ασκητική του εμπνεόμενοι έμμεσα ή άμεσα από αυτόν. Αλλά και ζωγράφοι όπως ο Βλάσης Κανιάρης ή ο Χρήστος Μποκόρος κάτι ξέρουν από την ασκητική, χειροποίητη πνευματικότητά του· τους μετανάστες, τα μικρά παιδιά με τα υψωμένα χέρια, τα κεριά της ταφής ή της Ανάστασης. Αλλά βέβαια το εικαστικό πρόβλημα ως προς τα κείμενά του δεν έγκειται στην εικονογράφηση αλλά στην ‘μετεκένωσή’ τους. Στο να βρει δηλαδή κανείς ισόποσες αξίες που να εκφράζονται στο αντίστοιχο μέσο. Ο Κωστής Παλαμάς έχει ήδη τεθεί από το τέλος του 19ου αι. επικεφαλής μιας πνευματικής  ανανεωτικής κίνησης. Ο Παπαδιαμάντης είναι γι’ αυτόν μια πρόκληση επειδή ακριβώς μετεωρίζεται ανάμεσα στα λογοτεχνικά είδη χωρίς να εγκλωβίζεται πουθενά. Στη μελέτη του για τον Σκιαθίτη ο Παλαμάς υπογραμμίζει βολονταριστικά στο περιοδικό Τέχνη (Απρίλιος 1899). ‘Ζωγραφιές των πραγμάτων, όχι άρθρα … πρόσωπα, όχι δόγματα. Εικόνες όχι φράσεις…’. Η δικαίωση του κυρ Αλέξανδρου είναι ήδη εκεί στο διπλά συμβολικό 1899 ante portas



Υ.Γ. Και επειδή άρεσαν στον Α.Π. οι τουρκικές παροιμίες, μία ως επίλογος: «Αϊλάκ μπακάλ τα σακλαρίν ταρτάρ» (αμετάφραστο στη νεοελληνική λόγω … τολμηρότητας).



Βιβλιογραφία

1.                              Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Η Φόνισσα, απόδοση-εισαγωγή: Γιώργος Αριστηνός, εκδ. Ελληνικά Γράματα, 2006.

2.                              Παναγιώτης Μουλλάς, Α. Παπαδιαμάντης Αυτοβιογραφούμενος, Εστία, 1999.

3.                              Περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 165, 8/4/1987 (όπου και οι ζωγραφιές του)

4.                              Πανελλήνιον Εικονογραφημένον Λεύκωμα: Η Ελλάς κατά τους Ολυμπιακούς Αγώνας του 1896, εκδ. Βλάσης Γαβριηλίδης

5.                              Νέλλη Μισιρλή, Γύζης, εκδ. Αδάμ, 1996.

6.                              Μάνος Στεφανίδης, Μικρή Πινακοθήκη, τέταρτη έκδοση συμπληρωμένη, Καστανιώτης, 2001.

7.                              Άγις Θέρος, ‘Ο Γύζης ως άνθρωπος και ως Έλλην’, περ. Παναθήναια, τεύχος Α’, Οκτώβριος 1900-Μάρτιος 1901, σελ. 429-432.

8.                              Δ. Ι. Κ(αλογερόπουλος), Έκθεσις Ζωγραφικής εν Ζαππείω, περ. Παλιγγενεσία, 11 Απριλίου 1898, σελ. 2.





Νικόλαος Γύζης, Η αποστήθιση, 1883



Νικόλαος Γύζης, το Κούκου, 1882



Νικηφόρος Λύτρας, Επιστροφή από το πανηγύρι της Μονής Πεντέλης, 1865-72, Εθνική Πινακοθήκη

Νικήφόρος Λύτρας, Ψαριανό Μοιρολόι, πριν 1888, Εθνική Πινακοθήκη

Πολυχρόνης Λεμπέσης, το παιδί με τα κουνέλια, 1879, Εθνική Πινακοθήκη

Βλάσης Κανιάρης, Ο Δάσκαλος, εγκατάσταση, Δημοτικό σχολείο Αρνάδου, Τήνος 2009.

Χρήστος Μποκόρος, Φώτα πολύχρωμα, 2005, ιδιωτική συλλογή

ΠΩΣ ΠΕΡΑΣΑ ΤΑ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΑ

Στην Αριάδνη

Έκθεση του μαθητή Κωστάκη Κ. Δημοτικό Σχολείο Αλίμου




Εγώ, σήμερα το πρωί, παραμονή Χριστουγέννων, ξύπνησα, πλύθηκα, ντύθηκα, ήπια το γάλα μου, έδειρα το αδελφάκι μου και πήγαμε όλοι μαζί με τη μαμά και τον μπαμπά μου στο εθνικό μητροπολιτικό πάρκο, στο πρώην αεροδρόμιο Ελληνικού, εκεί που πρόσφατα ολοκληρώθηκε η μεγάλη επένδυση πολιτισμού και αναψυχής... Τι ωραία που ήταν! Ακριβώς όπως το είχε υποσχεθεί παλιά ο κ. Σημίτης, το εξήγγειλε ο κ. Καραμανλής και το πραγματοποίησε πρόσφατα ο Αλέξης! Ο μπαμπάς μου δεν προλάβαινε να μας εξηγεί. Μας έδειχνε τα δέντρα, τα λιβάδια, τις λιμνούλες με τα υδρόβια φυτά, τα ελαφάκια που έτρεχαν ελεύθερα. Το αδελφάκι μου ήθελε να πιάσει ένα και τότε εγώ το έδειρα (το αδελφάκι μου). Έπειτα ανεβήκαμε στον καταπράσινο λόφο για να δούμε τον καταρράκτη που υπήρχε στην κορυφή του. Ο μπαμπάς και η μαμά άνοιξαν τη σακούλα με τα σάντουιτς και μας είπαν να προσέχουμε τα χαρτιά και τα πλαστικά μπουκάλια γιατί θα ήταν κρίμα να ρυπάνουμε ένα τόσο ωραίο πάρκο και τόσο εντυπωσιακή επένδυση πολιτισμού που όμοιά του δεν έχει ούτε η Ν. Υόρκη, ούτε το Λονδίνο. Και που το προγραμμάτισε ο κ. Σημίτης για να το υλοποιήσει ο κ. Τσίπρας δημιουργώντας 100.000 θέσεις εργασίας! Εγώ τότε έδειρα το αδελφάκι μου γιατί ρώτησε τι σημαίνει «υλοποιήσει», για να τις φάω μετά από τον μπαμπά μου ο οποίος επιμένει πως δεν πρέπει να δέρνουμε τα παιδιά.

Τι ωραία που είναι εδώ, μακριά από τα αυτοκίνητα, το καυσαέριο, τη φασαρία, τα παλαβωμένα μηχανάκια, τα φορτωμένα από περίπτερα, τραπεζοκαθίσματα, κάδους απορριμμάτων, μπάζα, κάγκελα, πεζοδρόμια! Τα οποία είναι συγχρόνως και πάρκινγκ αλλά και αγκυροβόλια για κρις κραφτ πάνω σε τρέιλερ ή για τζιπούρες με μεταλλικές κουκούλες! Η μαμά μάς έλεγε συνέχεια: «Τρέξτε άφοβα, κυλιστείτε στο χορτάρι, αναπνεύστε βαθιά και μαζέψτε λουλούδια», ενώ ο μπαμπάς μάς έδειχνε μακριά την Αίγινα και τον Αργοσαρωνικό. Εγώ τότε έδειρα το αδελφάκι μου που είχε χωθεί σε μια σπηλιά για να παίξουμε και δεν μπορούσε να βγει. Τι ωραία που ήταν! Τι χαρούμενοι που ήμαστε όλοι, πόσο έκλαιγε το αδελφάκι μου!

Ήταν πολύς κόσμος εκεί κι άλλα πολλά παιδάκια με τ' αδελφάκια τους, έπαιζαν με τις πάπιες, ξάπλωναν στο γρασίδι, έτρεχαν μέσα στο δάσος, ανέβαιναν στα ψηλά δέντρα και έκαναν βαρκάδα στις λιμνούλες. Άλλα παιδάκια χάζευαν τα μεγάλα γλυπτά που ήταν τοποθετημένα στη μέση ακριβώς του εθνικού μητροπολιτικού πάρκου που υποσχέθηκε ο κ. Σημίτης, δεν εγκαινίασε ο κ. Καραμανλής αλλά πραγματοποίησε ο Αλέξης μας. Ήταν μάλιστα και μια κυρία με καπέλο και ένας κύριος και ξεναγούσαν τα παιδιά και τους γονείς τους. «Πολύ φιλότεχνος ο κ. Ταγματάρχης, ο πρώην της ΕΡΤ» είπε τότε ο μπαμπάς μου κι εγώ έδειρα το αδελφάκι μου γιατί φώναζε πως δεν βλέπει κανέναν ταγματάρχη. «Δεν πρέπει ν' αντιμιλούμε στους γονείς μας» του έλεγα, ενώ μ' έδερνε ο μπαμπάς μου και συγχρόνως φώναζε στη μαμά μου: «Κάνε και συ κάτι, δεν είναι μόνο δικά μου τα παιδιά. Ξεθεώθηκα χρονιάρες μέρες».

Τι όμορφα που περνούσε η ώρα! Τι ωραία που ήταν! Φτάσαμε σε ένα ξέφωτο όπου δέσποζε η προτομή του Βαρουφάκη, έργο της συζύγου του Δανάης Στράτου. Η μαμά μου συγκινήθηκε. Πίσω υψώνονταν οι τέσσερις οικολογικοί ουρανοξύστες ύψους 200 μέτρων και καθρεφτίζονταν σαν κορφές βουνών στην τεχνητή λίμνη. Ω! πόσο χαρούμενο ήταν το αδελφάκι μου! Και πόσο με βάρυνε το σάντουιτς! Τόσο που ήθελα να κοιμηθώ κάτω από μια βελανιδιά και να με νανουρίζουν τα κελαϊδίσματα των πουλιών. Η μαμά μου πιο πέρα φωτογράφιζε τα φλαμίνγκος που ισορροπούσαν στο ένα τους πόδι μέσα στο ρηχό νερό και με το ράμφος τους έψαχναν για γαριδούλες στο βυθό του. Τότε ο μπαμπάς μου που είναι ΠΑΣΟΚ, είπε: «Αυτό το έργο του Σημίτη είναι πιο σημαντικό από το βιβλίο του». Και η μαμά που είναι Ν.Δ. συμπλήρωσε: «Αυτό το πάρκο είναι αληθινά μια προσφορά πολιτισμού και δικαιώνει το πέρασμα του Καραμανλή από το ΥΠΠΟ έστω και αν εν τέλει το πραγματοποίησαν η αριστερά του Τσίπρα και η ακροδεξιά του Καμμένου». Εγώ τότε έδειρα το αδελφάκι μου γιατί ρώτησε «Τι σημαίνει ΥΠΠΟ», εξηγώντας του ότι όλα στην Ελλάδα υπό είναι. Τότε οι γονείς μας μας οδήγησαν βαθιά μέσα στο δάσος και αφού περπατήσαμε πολλή ώρα, φτάσαμε σ' έναν παραμυθένιο πύργο. Εκεί καθίσαμε, παραγγείλαμε γλυκά και ο μπαμπάς μου άνοιξε την εφημερίδα του. «Τι σπουδαίος ρήτορας είναι ο Τσακαλώτος» παρατήρησε. «Οπωσδήποτε. Αρκεί να μην του χωρίζει σελίδα τον επιθετικό προσδιορισμό από το ουσιαστικό» απάντησε η μαμά μου. Ξαφνικά τότε, ο μπαμπάς μου έδειρε το αδελφάκι μου. Τι ωραία που ήταν!

Την ιδιά ώρα που εμείς απολαμβάναμε τη φύση, εκατοντάδες τζιπούρες εκατομμυρίων κυβικών από τα βόρεια προάστια έκαναν την τελευταία προσπάθεια να καταλάβουν το αδούλωτο, περήφανο Κολωνάκι, με τους ηρωικούς κατοίκους του ν' αμύνονται απελπισμένα από τα κράσπεδα του Λυκαβηττού. Επίσης χιλιάδες ευτυχισμένοι πολίτες πολιορκούσαν την Ηρώδου Αττικού για να ευχαριστήσουν τον Πρωθυπουργό που πρόσφερε αυτή την πολύτιμη οικολογική ανάσα στην πρωτεύουσα. Άλλοι πάλι έζωσαν το Προεδρικό Μέγαρο επευφημώντας τον κ. Παυλόπουλο, επειδή δημιούργησε τόσες θέσεις εργασίας με τις προσλήψεις του. Τη χαρούμενη ατμόσφαιρα των Χριστουγέννων συμπλήρωναν τα μεταχειρισμένα ελικόπτερα που αγόρασε ο κ. Καμμένος και πετούσαν μαζί με τα Χερουβείμ πάνω από τη φάτνη του Συντάγματος. Ήμουν τόσο συγκινημένος που κάθισα και μ' έδειρε το αδελφάκι μου. Αυτά ήταν τα πιο ευτυχισμένα Χριστούγεννα της ζωής μου.

ΥΓ.: Εγώ, όταν μεγαλώσω θα γίνω πιλότος της φόρμουλα ένα που θα φτιάξει η κ. Τασία μέσα στο εθνικό μητροπολιτικό πάρκο που οραματίστηκαν ο κ. Σημίτης και ο κ. Καραμανλής και έκανε πράξη ο κ. Τσίπρας. Θα πάρω και το αδελφάκι μου συνοδηγό. Αφού το δείρω...


Παρασκευή, 22 Δεκεμβρίου 2017

Επίλογος 2017

Και όμως κινείται

Το κείμενό μου όπως δημοσιεύεται στον ετήσιο τόμο ΕΠΙΛΟΓΟΣ 2017 που κυκλοφορεί.

Ίδρυμα Τηνιακού Πολιτισμού, εγκαίνια της έκθεσης Γενέθλιος Τόπος – Αναφορά


Είναι φυσικό σε όλο το 2017 να δεσπόζει η επιβλητική οργάνωση της Documenta, τόσο στην Αθήνα όσο και στο Kassel. Ασύλληπτες παραγωγές για τα ελληνικά δεδομένα, κοσμοβριθείς εκδηλώσεις, εμπλοκή εκατοντάδων καλλιτεχνών από όλο τον κόσμο, η Αθήνα, για λίγους μήνες στο κέντρο του πλανήτη και τα μουσεία της για λίγους μήνες γεμάτα με επισκέπτες και με λυμένα, προσωρινά, τα οικονομικά τους προβλήματα. Όμως η Documenta, εκτός μόδας πια, ακολούθησε και στην Αθήνα την φθίνουσα πορεία που διαγράφει στο Kassel ενώ δεν έμαθε τίποτε από την Αθήνα παρά τον ευρηματικό και πολλά υποσχόμενο τίτλο της. Οι οργανωτές της Documenta συνεργάστηκαν με ελάχιστους θεσμικούς καλλιτέχνες,  αγνόησαν επιδεικτικά την δρώσα καλλιτεχνική κοινότητα, και παρείδαν φαινόμενα που δεν είναι πια περιθωριακά όπως π.χ. τα γκράφιτι της πόλης. Έτσι είναι λογικό σε αντιπερισπασμό να ξεκινήσω τον απολογισμό μου με την έκθεση-έκδοση που συνυπογράψαμε με τον Θανάση Μουτσόπουλο στη γκαλερί Σιάντη.

Ο Θ. Μουτσόπουλος εξερευνά το διάστημα!
Ο τελευταίος υπέγραψε και την μουσειακή εκτός μουσείων και κρατικών επιχορηγήσεων έκθεση «Η Εποχή του Διαστήματος, Ηλεκτρική και Ηλεκτρονική Τέχνη στην Ελλάδα 1957-1989» στους χώρους του πρώην «Ρομάντζου». Στα μείζονα γεγονότα της χρονιάς συγκαταλέγεται οπωσδήποτε η δεύτερη ART Thessaloniki στα περίπτερα της Hellexpo με τα αφιερώματα στους ζωγράφους Θόδωρο Στάμο (1922-1997), Σταύρου Ιωάννου(1945-2009), κλπ. Στα ελάσσονα αλλά όχι ασήμαντα θα συμπεριελάμβανα την μνημειώδη έκθεση του Σάββα Πουρσανίδη στη Δημοτική Πινακοθήκη της Κέρκυρας καθ’ όλη τη διάρκεια του καλοκαιριού, το ελεγειακό «Ρέκβιεμ για τις εικόνες», ομαδική έκθεση στον Αστρολάβο, το «Πένθος – Έρως» του Χρυσοστόμου στο Τεχνοχώρο, κλπ. Η χρονιά έκλεισε εντυπωσιακά στον καινούριο επιβλητικό χώρο επί της οδού Δράκου 9 με την ομαδική έκθεση «Μνήμη Σταύρου Ιωάννου» και την συμμετοχή διακεκριμένων εξπρεσιονιστών όπως ο Μάκης Θεοφυλακτόπουλος, ο Γιάννης Τζερμιάς, ο Θράφια, ο Νίκος Κασκούρας, ο Τάσος Μαντζαβίνος, ο Γιώργος Λαναράς, κλπ.

Θράφια, Κεντρική Ευρωπαϊκή Τράπεζα 2017, Requiem για τις εικόνες, Trii Art Hub


Documenta
Η προβολή και η «ιστορικοποίηση» της ελληνικής τέχνης, δηλαδή η ένταξη της σε ένα ευρύτερο, υπερτοπικό πλαίσιο,  μάς αφορά όλους και τίθεται υπεράνω προσώπων, συμμαχιών επιβίωσης, φιλικών σχέσεων κλπ. Αυτός ο στόχος νομιμοποιεί και τον ρόλο όλων όσοι δηλώνουν ιστορικοί ή κριτικοί τέχνης εν Ελλάδι. Τα αναφέρω αυτά για να αντιληφθούν οι απέξω πόσα απωθημένα συντηρούν οι από μέσα και πόσο σύνθετος και πόσο προβληματικός είναι ο χώρος της σύγχρονης τέχνης μας αν σβήσει κανείς φωτοστέφανα και προβολείς. Διαγκωνισμοί έως τελικής πτώσης, ατελείωτη ίντριγκα για να φάει ο ένας την θέση του άλλου - το ΕΜΣΤ και ο τρόπος που επιλέγονται οι διευθύνσεις του αποτελεί  χαρακτηριστικό παράδειγμα - και εξόντωση όποιου δεν ταυτίζεται με την κυρίαρχη μετριότητα.
Μπράβο πάντως σε όσους εργάστηκαν για ένα τέτοιο αποτέλεσμα που προβάλλει την δημιουργία μας εκτός του βαλκάνιου κρατιδίου μας. Οι ξένες κριτικές αβαντάρουν την ελληνική συμμετοχή εκθειάζοντας καλλιτέχνες όπως ο Ακριθάκης ή ο Κανιάρης και διαπιστώνοντας παράλληλα την παρακμή των παγκόσμιων εκθέσεων - ποταμών αφού εξέλειπαν οι κριτικές θεωρίες και τα ιστορικά κινήματα που θα μπορούσαν να τις δικαιολογήσουν. Οι αντιφάσεις υπερκαλύπτουν τις προθέσεις. Κατά την άποψη μου ζούμε ήδη στην περίοδο της karaoke Art μετά την εποχή της Coca-Cola Art μετά δηλαδή το - προσωρινό ασφαλώς αν και πολυδιαφημισμένο - «τέλος της ιστορίας».
... Δηλαδή σήμερα οι πάντες, θεσμοί, φυσικά πρόσωπα κλπ , επιχειρούμε να αποδώσουμε με την δική μας φωνή κι όπως - όπως την επιτυχία που πρωτοτραγούδησε το ίνδαλμα μας παλιότερα. Η, τότε, συγκίνηση -διαμεσολαβημένη πια - έχει καταστεί σήμερα υδαρής ουσία έκφρασης. Ιδίως μετά το πρώτο, το μαχητικό στάδιο του μεταμοντέρνου, ήγουν της στάσης της επελαύνουσας ως τότε ιστορίας, της post modern διακοπής της προς χάριν της απόλαυσης!
Έτσι οι ποικίλοι «ειδικοί και ανίδεοι» συνεχίζουν ακόμη τον αναχρονιστικό και ανιστόρητο πόλεμο ανάμεσα σε μιαν κατασκευασμένη πρωτοπορία και μία κατασυκοφαντήμενη παράδοση καταδικάζοντας τους πιο επιδραστικούς δημιουργούς μας εκτός μουσείου. Και ενώ η Ντοκουμέντα τίμησε σε βαθμό εξωφρενικό τον Τσαρούχη, οι εδώ αφισιονάδος δεν αποδέχονται πως το τελάρο παραμένει όχι μόνο το πιο δημοφιλές αλλά και το πιο επιτυχημένο εκφραστικό μέσο της τέχνης μας σήμερα. Η χειροποίητη διαδικασία κι όχι η τεχνολογία μνημειώνεται σε τόσο διαφορετικούς δημιουργούς όπως ο Μποστ, ο Μπάικας, ο Σταύρος Ιωάννου ή ο Δημήτρης Παπαϊωάννου. Και είναι φυσικό σε έναν τόπο που δεν εξοικειώθηκε ποτέ με την τεχνολογία αλλά μόνο με την καταναλωτική της αξιοποίηση. Θα το πω απλά: Η ζωγραφική ή το θέατρο καλύπτουν ακόμη έστω και με αδυναμίες εκείνη την μεταφυσική ανάγκη που αδυνατεί να καλύψει το βίντεο ή το σινεμά. Η προφάνεια δηλαδή απέναντι στο δέος και την υποβολή.

Ρέκβιεμ για τις εικόνες

Τάκης Πουλόπουλος, Requiem για τις εικόνες, γκαλερί Αστρολάβος

Αν υπάρχει ένας ακατάλυτος εσωτερικός σύνδεσμος ανάμεσα στην ζωγραφική και την μουσική, αυτός σχετίζεται με την κοινή ροπή και των δυο αυτών εκφράσεων προς την αφαίρεση, την απόρριψη του περιττού. Δηλαδή κατατείνουν προς εκείνη την δημιουργία που δεν αντανακλά την πραγματικότητα αλλά δημιουργεί μια καινούργια. Αυτή την μυστική σχέση ανάμεσα στις οπτικές και τις ηχητικές φόρμες, το αφηρημένο, καλύτερα το μη αναπαραστατικό αλλά ούτε και αναπαραστάσιμο «γεγονός», διερευνά η έκθεση με έργα που εν πολλοίς φτιάχτηκαν για τον σκοπό αυτό ή ακολούθησαν, σε χρόνο ανύποπτο, ανάλογο προβληματισμό.
Η ζωγραφική έχει ως στόχο να «καρφώσει» μια για πάντα, να στερεοποιήσει τις ρέουσες εικόνες ενός φευγαλέου κόσμου αποδεικνύοντας, πέραν πάσης αμφισβητήσεως, πως π.χ. το βαθύ κόκκινο χρώμα ή η καρμίνα περιέχουν πολύ περισσότερο αίμα από τους ποταμούς αιμάτων που έχουν χυθεί σε όλα τα πεδία των μαχών. Και πως το μπλε της Πρωσίας είναι πολύ πιο κοντά στην απόχρωση που διάλεξε ο Θεός όταν πρωτοέβαψε τον θόλο του κόσμου από όλα τα γαλάζια του ουρανού και της θάλασσας. Έτσι είναι. Ο Θεός έγινε πρώτα ζωγράφος και μετά λειτούργησε ως Παντοδύναμος. Πρώτα ζωγράφισε αυτό που αργότερα θα έφτιαχνε κοπιάζοντας για εφτά ολόκληρες ημέρες. Άρα είναι απολύτως κατανοητό το γιατί ο κάθε ζωγράφος πρέπει να αισθάνεται σαν ένας μικρός θεός. Με όση ευθύνη, με όσες υποχρεώσεις μπορεί να σημαίνει κάτι τέτοιο.

Ο Σάββας Πουρσανίδης και οι μουσικοί του παίζουν στη Δημοτική Πινακοθήκη Κέρκυρας

Στην έκθεση αυτή 14 εικαστικοί καλλιτέχνες προσπάθησαν με ζωγραφικές, γλυπτά ή φωτογραφίες να προσεγγίσουν την έννοια του πένθους, του ρέκβιεμ δηλαδή, μέσα όμως από την διάσταση του ονείρου και του ρεμβασμού. Με άλλα λόγια προσεγγίζουν μορφοπλαστικά και καθιστούν εικόνα τον πόνο μπροστά στην φθορά των πραγμάτων, τον φόβο για το επέκεινα, το δράμα των προσώπων και της ύλης ιδωμένα από την οπτική διάσταση της ελπίδας. Εκείνης της ελπίδας που μόνο τέχνη μπορεί να εξασφαλίσει. Στα παρουσιάζομενα έργα κυριαρχεί ο αφαιρετικός ή ο αφηρημένος αυτοσχεδιασμός, χωρίς όμως να αποκλείεται η ανάδυση, κατά περίπτωση, πιο ρεαλιστικής εικονογραφίας. Εν προκειμένω η έκθεση ισορροπεί ανάμεσα στην ονειρική φυγή και την αφηγηματικότητα, ανάμεσα στον ποιητικό - φασματικό χώρο και την παρουσία συγκεκριμένων μορφών έτσι ώστε από το πένθος να προκύπτει η παραμυθία και από την ύλη και το πλάσιμο της να αναφύεται λαμπρό το πνευματικό γεγονός έτσι ώστε το πένθος να καθίσταται χαρμολύπη.
Kαλλιτέχνες που συμμετείχαν:  Γκάγκικ Αλτουνιάν, Θράφια, Τζουλιάνο Καγκλής, Άρτεμις Κατσαμπάνη-Ότα, Χαράλαμπος Κατσατσίδης, Δήμητρα Λαζαρίδου, Γιώργος Λαζόγκας, Κυριάκος Μορταράκος, Άννα Μαρία Παπαδημητρίου, Ηρακλής Παρχαρίδης, Τάκης Πουλόπουλος, Σάββας Πουρσανίδης, Γιάννης Φωκάς, Χρυσόστομος,

Θεόδωρος Στάμος, Reds, ArtThessaloniki 2 (Συλλογή Ζ. Πορταλάκη)

Έπαινος Μποκόρου και Ψόγος του χώρου
Παράλληλα με την άψογη επιστημονικά και αισθητικά τρίτη παρουσίαση του Γιάννη Τσαρούχη στο Μουσείο Μπενάκη, ... την παράσταση κλέβει η αναδρομική του επιγόνου του, Χρήστου Μποκόρου. Τόσο για την θεματική επάρκεια της όσο και για την ζεστή, συγκινησιακή της ατμόσφαιρα που κερδίζει και ξεκουράζει τον θεατή. Σκεπτόμενος δημιουργός όσο και επίμονος δεξιοτέχνης ο Μποκόρος υπηρετεί με συνέπεια την ιλουζιονιστική αναπαράσταση και ένα είδος νεοσυμβολισμού με όλα τα ρομαντικά ή ακαδημαϊκά συμφραζόμενα του. Αλλά και με σπάνια, τεχνική αρτιότητα ή θεατρική αίσθηση. Νομίζω πως ήρθε η στιγμή να άρουμε το ανάθεμα εναντίον της ηδονής από την τέχνη όπως επέβαλε μία αρτηριοσκληρωτική μοντερνιτέ. Εν προκειμένω, πλάι στις νεότερες «παπαδιαμαντικές» φλόγες,  επιλέγω τον «Οίκο» και την «Ελαία» που  πρωτοέδειξε στην γκαλερί Ζουμπουλάκη πριν 25 χρόνια.  Όλη την συγκεκριμένη έκθεση, την μετέφερα στο παράρτημα της Εθνικής Πινακοθήκης στην Κέρκυρα όταν ήμουν επικεφαλής του, το 1992, με τεράστια επιτυχία. Επρόκειτο για ένα θεατρικό, εικαστικό σύνολο με φιλοσοφικές - εννοιολογικές προεκτάσεις που προδιέγραφε μία εξαιρετική καριέρα.  Η μιζέρια βέβαια του χώρου βολεύεται σταθερά σε πλασματικές αντιπαλότητες «παραδοσιακών» και  «μοντέρνων» ζωγράφων ή,  καλλιτεχνών και κριτικών με αποτέλεσμα να φαλκιδεύεται ο διάλογος εν τη γενέσει του και  να ποινικοποιείται η διαφωνία ή η κριτική. Στην εποχή της ευμάρειας της αγοράς οι ζωγράφοι κατέληξαν να είναι περισσότερο επαγγελματίες και λιγότερο καλλιτέχνες ενώ βολεύονταν με τα εμέσματα των δημοσιογράφων αλλά όχι την επώδυνη πλην ουσιαστική κριτική. Ή προτιμούσαν την βολική  παρέα παχύσαρκων νεόπλουτων οι οποίοι πάντως μπέρδευαν τον επαρχιωτισμό με την ιθαγένεια και την επίδειξη με την έκφραση. Αυτά τότε ... που η αγορά κυριαρχούσε. Σήμερα πάλι που δεν πουλούν ούτε οι μεν ούτε οι δε, ίσως ήρθε η ώρα να ξανασκεφτούμε νηφάλια την ιστορία και τις ευθύνες μας απέναντι της. Θεωρώ λοιπόν ιστορικό λάθος της κυρίαρχης επί 30 χρόνια ομάδας στην ΑΣΚΤ που μεθοδικά απέκλεισε το «αντίπαλο δέος» από τις έδρες της Σχολής στερώντας από τους φοιτητές τους δασκάλους όπως ο Μποκόρος, ο Ρόρρης, ο Παπανικολάου, ο Σακαγιάν, ο  Δασκαλάκης, η Ηλιόπουλου, ο Μακρής.
Αλλά και δημιουργούς με την ποιότητα και τον διονυσιασμό του Κασκούρα, του Γιάννη Τζερμιά, του Μαντζαβίνου, του Γιώργου Ξένου. Δεν μιλάω για τον Μπάικα ή τον Αληθεινό, τον Άγγελο Παπαδημητρίου ή την Διοχάντη γιατί χάθηκαν οριστικά αυτές οι περιπτώσεις λόγω ηλικίας. Οι άλλοι όμως είναι ακόμα μάχιμοι. Η Σχολή παρακμάζει χωρίς ανανέωση δασκάλων - κι όχι ακτιβιστών - και η ευθύνη της ηγεσίας της είναι τεράστια. Και ας μην μάς πουν ότι δεν υποβάλλουν οι ανωτέρω υποψηφιότητα ή δεν προσέρχονται στις διαδικασίες γιατί όλοι γνωρίζουμε το πως οργανώνονται όλες αυτές οι «διαδικασίες». Ή μήπως η σωστότερη λέξη είναι «ίντριγκα»; Αγωνίστηκα σε όλη μου την θητεία στο χώρο για να υπερασπιστώ όχι μόνο τα  πρόσωπα που πίστεψα - ορθά ή λάθος - αλλά κυρίως την ιστορία της σύγχρονης ελληνικής τέχνης νοουμένης ως ενότητας. Αυτό πράττω και τώρα...


Cacao Rocks, Η τέχνη στους δρόμους του κόσμου, γκαλερί Εικαστικός Χώρος – Σιαντή

Ο Μορταράκος και οι Μαθητές του - Αμφίπλευρη σχέση
Είναι η τέχνη στους καιρούς μας, καιρούς κρίσης και γενικότερης απαξίας θεσμών και προσώπων, μια πολυτέλεια περιττή; Επηρεάζεται άραγε η γενικότερη παιδεία ή η ευαισθητοποίησή μας με την τέχνη που παράγει αυτή εδώ η περίεργη εποχή; Με την παρούσα έκθεση του δασκάλου και των μαθητών του σύγχρονοι ζωγράφοι συναντούν το ευρύτερο κοινό με έργα τα οποία φιλοδοξούν όχι μόνο να τέρψουν αλλά και να προβληματίσουν, με φόρμες που δεν κολακεύουν το μικροαστικό γούστο ούτε ενισχύουν τον οπτικό εφησυχασμό. Όλοι οι εικαστικοί φίλοι που συμμετείχαμε σε αυτήν εδώ την παρέμβαση, οι υπεύθυνοι της Πινακοθήκης Βογιατζόγλου στη Νέα Ιωνία, ο συλλέκτης Χρήστος Χριστοφής, ο Κυριάκος Μορταράκος και οι ξεχωριστοί απόφοιτοι του εργαστηρίου του, στεκόμαστε καχύποπτοι απέναντι στον ναρκισσισμό των εικόνων που κυριαρχούν και επιμένουμε πως η τέχνη μπορεί να εκφράσει πράγματα βαθύτερα και πιο ουσιαστικά από το μονοσήμαντο επικοινωνιακό παιχνίδι της αυτοπροβολής ... Η τέχνη παραμένει το ύστατο καταφύγιο ελευθερίας και υπέρβασης.

Ο Κ. Μορταράκος και οι μαθητές του, Πινακοθήκη Βογιατζόγλου, Νέα Ιωνία

Πιο συγκεκριμένα, ο Κυριάκος Μορταράκος (1948), επίτιμος καθηγητής στο τμήμα Καλών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου, είναι ένας στοχαστικός ζωγράφος που ανέκαθεν επιχειρούσε να συνδυάσει τον εννοιολογικό προβληματισμό με την δυναμική των χρωμάτων. Στους πίνακές του, συχνά μεγάλων διαστάσεων, κυριαρχούν τα πολυεπίπεδα μαύρα, τα δουλεμένα γκρίζα, τα εξαντλητικά γαιώδη ή τα λαδιά, κορεσμένα χρώματα και πρωταγωνιστεί συνήθως ένα δωμάτιο πλημμυρισμένο είτε με λέξεις, είτε με σιωπή ...  το εργαστήριο του καλλιτέχνη. Κάποτε διαγράφεται ένα παράθυρο, το αρχετυπικό κάδρο της Αναγέννησης,  με στόχο όμως όχι την έξω αλλά την ένδον θέαση. Κάποτε το παράθυρο σβήνεται, «κλείνει» σαν να μην έχει πια λόγο ύπαρξης. Πρόκειται για μια ζωγραφική που περισσότερο υπαινίσσεται παρά αναπαριστά. Όμοια και οι μαθητές του συνεχίζουν αυτόν τον δύσκολο αλλά ουσιαστικό δρόμο να μετατρέψουν την φαντασμαγορία των εικόνων σε στοχασμό και ουσία. Με κάθε μέσο. Με το παραδοσιακό τελάρο που βρίσκει συνεχώς τη δύναμη και ανασταίνεται, με τη φωτογραφία που παραμένει η πιο παρεξηγήσιμη, εικαστική έκφραση, με τις εγκαταστάσεις ή κατασκευές στο χώρο όπου το δράμα των υλικών παριστάνει ένα «ζωντανό θέατρο αψύχων».
Απ' τα νεανικά του έργα ο Μορταράκος προχωρεί ψαχουλευτά, σαν τον τυφλό στο σκοτεινό δωμάτιο για να χρησιμοποιήσω έναν πλεονασμό. Πρώτα αγγίζει τα ίχνη, τον τετελεσμένο χρόνο και μετά κατανοεί. Έπειτα ερμηνεύει το υλικό μνήμης και μόνο στο τέλος συγκινείται. Έτσι νομίζω αποκτά αξία κι η δική μας συγκίνηση (που, εξ ορισμού, δεν πρέπει να είναι εύκολη). Θέμα του τα πρωταρχικά πράγματα, τ' απολύτως χρειώδη, το εργαστήριό του, το φως της λάμπας και οι ακοίμητες ώρες που ξεκουράζονται, θαρρείς, πάνω στα φθαρμένα αντικείμενα. Έπειτα το δωμάτιο με την κλειστοφοβική του αίσθηση θα καταστεί  «χώρος» όπως θα καταστεί «χρόνος» και το ατελείωτο στάγδην των λεπτών που στερεοποιούνται σαν λειωμένο κερί. «Χρώμα» και των δύο, χώρου και χρόνου,  τα θαμπά γαιώδη, τα εξουδετερωμένα μπλε, τα βαριά πράσινα, το λυκόφως, το μισοσκόταδο στα, χωρίς ανοίγματα, εσωτερικά. Παλιότερα, ήταν το δωμάτιο του Van Gogh, γεμάτο ερωτικά ερωτήματα ύπαρξης. Πιο παλιά ακόμη πρωταγωνιστούσε το τετράπλευρη που γινόταν κύβος-κουτί, δηλαδή ένα αρχετυπικό δωμάτιο, ένας «οίκος», μια θεατρική, ιδεατή σκηνή στον χώρο, με υποτυπώδη όμως δράση. Επίσης κάτι απροσδιόριστο πύκνωνε πάντα την απόσταση από το έργο στο θεατή. Το αόρατο και πολύτιμο που λέγαμε πιο πάνω. Κι όμως, η θεματική του, σχεδόν μισόν αιώνα, είναι διαλεκτικά διαυγέστατη. Χωρίς επιπόλαιους εντυπωσιασμούς ή «μεταφυσικές» ιλουζιονιστικές ατμόσφαιρες. Η ποίηση της ύλης δεν χρειάζεται περαιτέρω ποίηση να υποστηριχτεί. Και οι λέξεις - υποκατάστατα των αγαπημένων πραγμάτων που πέθαναν, ας κολυμπούν μετέωρες στο ζωγραφικό φόντο όποτε υπάρχει χρεία... Θέμα του πλέον μόνιμο καθίσταται η απουσία, η αναχώρηση, το λίγο του κόσμου που απέπτη. Πιο συγκεκριμένα στα πρόσφατα έργα επαναλαμβάνεται από το Κυριάκο Μορταράκο το πρώτιστο θέμα των τεχνών της εικόνας (το ορθογώνιο, «παράθυρο στον κόσμο» του Alberti, το καρέ του σινεμά, το κάδρο της φωτογραφίας) μ' έναν τρόπο βαρυσήμαντο, θα έλεγα μνημειακό αλλά και αρκούντως απελπισμένο. Τώρα το «παράθυρο» δεν έχει άνοιγμα, το ορθογώνιο παραμένει τυφλό, έχοντας, ανεπαισθήτως, κλείσει τον κόσμον έξω. Εκεί που κάποτε, παραδοσιακά ζωγραφιζόταν ένα τραπέζι, μια πόρτα, ένα παράθυρο τώρα «γράφεται» η λέξη που σημαίνει τα σημαινόμενα που δεν ωφελεί πλέον να αναπαριστώνται. Σαν μακέτα εκείνης της ζωής που δεν υπάρχει πια. Κάτι το τρυφερά ελεγειακό διαπερνά τα έργα που οργανώνονται με βάση αυτό το εύρημα, κλίμα που επιτείνουν τα λαμπιόνια με το κίτρινο, ασθενικό φως στους τρόπους των περιβαλλόντων των του Boltanski. Η σύγχρονη τέχνη θέλει –πρέπει– να πάρει θέση και να μας ωθήσει να δούμε την εικόνα του κόσμου κριτικά, να ανακαλύψουμε τις κρυμμένες ερμηνείες του αμφισβητώντας τις παγιωμένες μας ασφάλειες.

Στέργιος Στάμος, στη γκαλερί Σκουφά.
Γνωρίζω τον καλλιτέχνη Στάμο περισσότερο από είκοσι χρόνια και παρακολουθώ την σταθερή του εξέλιξη από την μια έκθεση στην άλλη και από την παλιότερη στη νεότερη πρόταση. Όλη του την πορεία χαρακτηρίζουν στοχαστικότητα, μεθοδική κατάκτηση διαφορετικών, πολυδιάστατων υλικών - θα έλεγα, από την χειρονομία στην «ήρεμη» τεχνολογία - αλλά και ένα στοιχείο έκπληξης ή ακόμη και αιφνιδιασμού. Ξεκινώντας από το παραδοσιακό τελάρο και τον  εξπρεσιονιστικό, ποιητικό γραφισμό του '90 πέρασε στα τρισδιάστατα, θεατρικά περιβάλλοντα και στις «ιερές συνομιλίες» ζωγραφικών και γλυπτικών προτάσεων, μπολιασμένων κάθε φορά με την αγωνία για την συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Το εδώ και τώρα της ζωής απέναντι στο υπερτοπικό και υπερχρονικό της τέχνης. Ο Στάμος δεν αναρωτιέται, με κάθε καινούριο έργο του, μόνο «τί είναι ένα έργο τέχνης;» αλλά επιμένει να απαντήσει στο ακόμη πιο δύσκολο ερώτημα «γιατί ένα έργο τέχνης σήμερα και για ποιους;» Παρά τον διαρκώς επίκαιρο χαρακτήρα των έργων του όμως η τέχνη του δεν καταδέχεται να είναι απλά πολιτική, δηλαδή καταγγελτική, αλλά επιδιώκει κάτι πολύ πιο φιλόδοξο και σαφώς πιο δύσκολο: να δημιουργήσει εικαστικά περιβάλλοντα - «μνημεία φρίκης» ( όπως θα έλεγε ο ποιητής) αλλά και πυρήνες  ενέργειας που θα  βοηθήσουν τον θεατή να κατανοήσει τόσο την εποχή του όσο και τον εαυτό του. Έτσι ώστε το έργο τέχνης να λειτουργεί ως μέθοδος αυτογνωσίας και από την πλευρά του υποψιασμένου θεατή.

Στέργιος Στάμος, Απώλεια, εγκατάσταση στη γκαλερί Σκουφά

Από τις Μεταναστεύσεις του 2010 ως τις Γεωγραφίες του 2017 έχει διανυθεί  ένας εντατικός δρόμος ωρίμανσης του καλλιτέχνη ώστε να μας παρουσιάσει σήμερα το κατά τη γνώμη μου opus magnum της συνολικής του έρευνας. Εδώ ο Στάμος με βαθιά θεατρική αίσθηση αλλά χωρίς θεατρινισμούς εγκύπτει στο δράμα της Ιστορίας και το μεταμορφώνει σε δράμα των μορφών. Αφορμή για την παρούσα πολυεπίπεδη νοηματικά εγκατάσταση είναι οι έντονες αντιθέσεις ανάμεσα στην Ευρώπη και την Ανατολή,η συνεχιζόμενη τραγωδία στη Συρία, οι εκατόμβες των πνιγμένων στη Μεσόγειο, αλλά και η κρίση στην Ευρώπη και την Ελλάδα η οποία εξελίχθηκε τελικά σε παρακμή.
-Ερώτηση: Πώς διευθετείται όμως εικαστικά ένα τόσο δραματικά αίμασσον υλικό; Η κόκκινη μπογιά υποδύεται αλλά δεν είναι το αίμα και η εύκολη συγκίνηση δεν αποτελεί αληθινή έκφραση. Γνωρίζοντας όλους αυτούς τους εκφραστικούς κινδύνους ο δημιουργός επιλέγει εν προκειμένω για να προχωρήσει ένα είδος αποστασιοποίησης, κάτι ανάλογο με την μπρεχτική Verfremdung. Εκκινεί όπως έκανε και σε παλιότερες προτάσεις του, από τα realia: Φωτογραφίες, ονόματα των θυμάτων, ανταποκρίσεις, κείμενα, μακέτες βομβαρδισμένων πόλεων και ποικίλο ακόμη πραγματολογικό υλικό.Εδώ ο καλλιτέχνης δεν λειτουργεί ως γκουρού ή θαυματοποιός αλλά υιοθετεί τον ρόλο πολεμικού ρεπόρτερ ή καλύτερα ιστοριοδίφη. Ώστε το αποτέλεσμα της εργασίας του να είναι «αντικειμενικό», αντισυναισθηματικό δηλαδή αμείλικτο και ο θεατής να καταστεί συμμέτοχος της ευρύτερης, κοινωνικής ευθύνης. Γιατί αν το έργο τέχνης δεν είναι σε θέση να κάνει τον άνθρωπο περισσότερο άνθρωπο, τότε διερωτώμαι ποιον άλλο λόγο ύπαρξης διαθέτει. Ο Στάμος μιλάει τώρα για «Γεωγραφία» όπως μιλούσε παλιότερα για «Μεταναστεύσεις». Ο πληθυντικός και στις δύο περιπτώσεις σηματοδοτεί τις διαφορετικές οπτικές γωνιές, τις αντίθετες πολιτικές στιβάδες, τα συγκρουόμενα, πολιτικά συμφέροντα. Ο κόσμος μας είναι ένας και συγχρόνως πολλοί και η εποχή μας εξαιρετικά σημαντική και λόγω των ακροτήτων που την χαρακτηρίζουν αλλά και λόγω της απελπισίας που γεννάνε τα ποικίλα αδιέξοδα που έχει συσσωρεύσει.

Παναγιώτης Τανιμανίδης -  Η γλυπτική του μεγάλου κύματος

Παναγιώτης Τανιμανίδης, Μνημείο για την γενοκτονία των Ποντίων, Πλατεία Αλεξάνδρας, Πειραιάς


Το μεγάλο έργο τέχνης αντιστέκεται στις εύκολες κατηγοριοποιήσεις και ερμηνείες του ορίζοντας τον εαυτό του με όρους ιστορίας. Το μεγάλο έργο, κρυπτικό και προφανές μαζί, άλλοτε γελοιοποιεί και άλλοτε τιμωρεί όσους το προσεγγίζουν με ελαφρότητα ή δόλο. Δεσμεύομαι ευθέως με όση γνώση διαθέτω ύστερα από τέσσερις δεκαετίες τριβής με το αντικείμενο να πω: το «Πυρρίχιο κύμα» που έστησε ο Παναγιώτης Τανιμανίδης στη δυτική άκρη της Πλατείας Αλεξάνδρας εμπρός στη γειτονιά Τσίλλερ του Πειραιά, αποτελεί κορυφαία σύνθεση και μια συγκλονιστική πρόταση μνημειακής γλυπτικής για τον τόπο. Έναν τόπο που γέννησε τη μεγάλη, δημόσια γλυπτική, αλλά που σήμερα την ευτελίζει εύκολα είτε από έλλειψη παιδείας είτε από καταστροφική απελπισία. Εξού και η τραγική έλλειψη σύγχρονων γλυπτών στον πολεοδομικό κάναβο, παρά τους σημαντικούς καλλιτέχνες που διαθέτουμε. Όμως, έλλειψη γλυπτικής σημαίνει απλώς έλλειμμα συλλογικής μνήμης. Έλλειμμα δημοκρατίας τελικά. Το μνημείο της Γενοκτονίας των Ποντίων, είμαι βέβαιος, θα καταστεί τοπόσημο για τον Πειραιά όπως έγιναν οι «Ομπρέλες» του Ζογγολόπουλου στη Θεσσαλονίκη ή ο «Δρομέας» του Βαρώτσου στην Αθήνα. Κι όπως έγιναν, παρά τη σκληρή όσο και κακόπιστη κριτική, τοπόσημα για το Παρίσι, ο Πύργος του Αϊφελ (1889) ή η Πυραμίδα του Λούβρου πιο πρόσφατα. Ο Παναγιώτης Τανιμανίδης (1959), προικισμένος χειρώνακτας - εικαστικός και ευφάνταστος μαθηματικός, έστησε μια δυναμική όσο και διάφανη καμπύλη στον χώρο προβεβλημένη ιδανικά στο γλαυκό του ουρανού και της θάλασσας, σαν μια γέφυρα που ενώνει αντίθετους κόσμους ή σαν το τεράστιο κύμα - με τη συναισθηματική ορμή του Κύματος του Hokusai - που ξέβρασε τους πόντιους πρόσφυγες από τη Μαύρη Θάλασσα στο επίνειο. Αλλά και σαν το ουράνιο τόξο που βγαίνει τελικά μετά την όποια καταιγίδα. Πράγματι, αυτή η αυστηρή, μεταλλική κατασκευή με τους δεκαεπτά κυλινδρικούς κλωβούς γεμάτους ενθυμήματα και φυλαχτά μεταμορφώνεται μαγικά και ιριδίζει όταν την πυρπολεί το ηλιοβασίλεμα. Σαν φυλαχτό εικόνων. Πρόκειται για ένα σύνθετο έργο υψηλού συμβολισμού που απαιτεί επίμονα (ποντιακό γαρ!) τον χρόνο και την προσοχή του συνήθως βιαστικού ή επιπόλαιου θεατή. Αυτή η απέριττη φόρμα με τις περίπλοκες, μαθηματικές και τεχνικές λεπτομέρειες - αληθινή μοδιστρική γιγαντιαίων διαστάσεων - αφηγείται, μέσω ποιητικών συμβόλων, το δράμα του ξεριζωμού ισορροπώντας τον ρεαλισμό με την αφαίρεση και αποφεύγοντας την οποιαδήποτε ακαδημαϊκή κοινοτοπία.



Τα ελατήριά του συγκρατούν τις αντίρροπες δυνάμεις της ροής και της κύμανσης, της πλημμυρίδας και της αμπώτιδος, κουβαλώντας μέσα στους κλωβούς-βαρέλια τα λουκέτα και τα κλειδιά των για πάντα χαμένων σπιτιών, τα τετραβάγγελα της παράδοσης και τα λοιπά σημαίνοντα θυμητάρια ενός βασανισμένου αλλά όχι υποταγμένου λαού. Τις λύρες επίσης ή τα νταούλια με τα οποία υποδέχονταν οι εγκλωβισμένοι πρόσφυγες της Τραπεζούντας εκείνα τα πλοία, που όμως  δεν επρόκειτο ποτέ να τους πάρουν. Αλλά και όσοι έφυγαν, συντηρήθηκαν επί ημέρες μόνο με το ελάχιστο νερό που υπήρχε στα βρώμικα βαρέλια του καταστρώματος. Τότε που χόρευαν ή τραγουδούσαν (!) για να ξεχάσουν την πείνα τους. Αργότερα, ο πατέρας του γλύπτη θυμάται πως άστεγο παιδάκι στην Κοκκινιά έπαιζε το πρωί με το βαρέλι, στο οποίο κοιμόταν το βράδυ. Να γιατί πρωταγωνιστεί αυτή η φόρμα στη σύνθεση συνδυασμένη με το θαλασσοπούλι της προσφυγιάς και τον νεοσσό του, που εμφανίζονται τρεις φορές με τον τρόπο του Χάνς Κρίστιαν Αντερσεν ή του Μέτερλινγκ. Σαν παραμύθι που δεν βολεύεται στον δίσεκτο καιρό και σαν χρησμός. Γίνεται όμως η φρίκη τέχνη; Γίνεται το δράμα ομορφιά; Παρηγορεί μια αισθητική μορφή τη βαθύτερη υπαρξιακή πληγή; Επουλώνεται η απώλεια της γενέθλιας γης; Πόσα μπορεί να διασώσει η τέχνη από το δράμα της Ιστορίας και τον πόνο των ανθρώπων ή των πραγμάτων; Εδώ η απάντηση δεν μπορεί να είναι μονοσήμαντη. Το «Πυρρίχιο κύμα» του Τανιμανίδη που δουλεύεται ως ιδέα από το 1992 και η αρχική του μακέτα εξετέθη το 1994 στην γκαλερί Zade της Βασιλείας για να αγοραστεί αμέσως μετά από τα Frac της Αλσατίας, διαφοροποιείται από τα συνήθη ναρκισσευόμενα ή αυτιστικά έργα μιας ρηχής αυτιστικής εποχής. Κι αυτό γιατί επιχειρεί γενναίο διάλογο με τη φυλετική μνήμη, την ιστορία και την τραγωδία του νεότερου Ελληνισμού χρησιμοποιώντας γενναία, σύγχρονη φόρμα και επιμένοντας πως ένας λαός που χορεύει, που τραγουδάει ακόμα και όταν πενθεί, δικαιούται να ελπίζει.


R.I.P.

Ο τορναδόρος μαστρο Γιάννης - Ο παγκόσμιος Κουνέλλης

Ο Γιάννης Κουνέλλης (1936-2017) υπήρξε ο τελευταίος μύθος της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής αβάν γκαρντ και ο κορυφαίος της γενιάς του 60'. Ένας κοσμοπολίτης που πάντως λάτρεψε την Ιταλία και ενσωματώθηκε στην φινέτσα και την συνείδηση ιστορίας που χαρακτηρίζει αυτή την χώρα. Όχι την Αθήνα αλλά τη Ρώμη. Και οι Ιταλοί τον λάτρεψαν και τον έκαναν σύμβολο της μοντερνιστικής τους παράδοσης. Θυμάμαι το δέος που ένιωσα όταν τον πρωτοείδα και άκουσα τα περίεργα γκρεκάνικα που μίλαγε. Μου φάνηκαν σαν χρησμοί του Τειρεσία! Αυτός, ο κοσμοπολίτης που εξέθετε παντού στην Ευρώπη και την Αμερική και που δίδασκε στο Ντύσελντορφ, δεν μιλούσε ουσιαστικά καμιά γλώσσα. Οι τιτανικές εικόνες που δημιουργούσε, μιλούσαν για αυτόν. Και βέβαια η γυναίκα του, η Μισέλ, ο δραγουμάνος του για τον έξω κόσμο. Τι περίεργο! Ο πιο γλωσσαλγικός καλλιτέχνης δεν διέθετε γλώσσα - πρακτικό όργανο επικοινωνίας. Μοιάζει να απέβαλε την επόμενη μητρική του γλώσσα για να γίνει ο μύστης του σύγχρονου Μύθου. Μαζί με τον Κανιάρη και τον Θόδωρο Αγγελόπουλο ο Κουνέλλης είναι ο καλλιτέχνης που λατρεύω και που υπήρξε ένα είδος δάσκαλου - μυητή για μένα... Να μην ξεχάσω την συνταρακτική και αποκλειστική συνεργασία του με τον Θόδωρο Τερζόπουλο και το θέατρο Άττις. Θυμάμαι, όταν στήναμε την έκθεση Κάτοπτρα Ιστορίας το 2003 σε ένα εγκαταλελειμμένο εργοστάσιο στου Ρέντη -ανάμεσα σε μηχανουργεία και αποθήκες- μαζί με τον Βασίλη Βασιλικό και την Βάσω Παπαντωνίου, την χαρά που έκανε όταν έβαλε εμπρός τον "Μινώταυρο", μια δίχρονη μηχανή καϊκιού που του βρήκε ο Άγγελος Πιτσίκαλης. Αντέδρασε σαν παιδί! Αυτό ήταν το έργο : Μία μηχανή, μια Αργώ έτοιμη για ταξίδι, εγκλωβισμένη σε ένα φρούριο από τενεκέδες. Ο παλαιικός της θόρυβος που αντηχούσε σε όλο το εργοστάσιο, σε ταξίδευε θέλοντας και μη. Κάποιοι καλλιτέχνες ζήλεψαν, κάποιοι λάτρεψαν το έργο. Και ο Γιάννης εκεί, πάντα με ένα τσιγάρο και ένα αμφίσημο χαμόγελο κρεμασμένο από τα χείλη του. Και μετά φάγαμε ρεβίθια σε ένα μαγέρικο. Τώρα καταλαβαίνω τι με συγκινούσε σε αυτόν τον τραχύ, ακατέργαστο άνθρωπο με το αιώνιο μαύρο παλτό. Μου θύμιζε τον πατέρα μου που ήταν τορναδόρος στα μηχανουργεία του Πειραιά. Όπως και ο δικός του πατέρας. Καληνύχτα μαέστρο. Καληνύχτα μαστρο Σπύρο. Η μεγάλη τέχνη συμβαίνει πάντα εκεί ψηλά...



Μνήμη Ηρακλή Παρχαρίδη (1956-2017)
Στην εποχή που οι εικόνες κυριεύουν τα πράγματα επειδή η ορατότητα καταντήσει δυνάστης και που υπάρχει μόνο ό,τι φαίνεται, η ζωγραφική ζητεί εκ νέου να εκπληρώσει την παλιά της αποστολή. Να μεσιτεύσει διά του ορατού στο αόρατο και να ξαναδιεκδικήσει την ψυχή των πραγμάτων κατοχυρώνοντας όμως πάνω απ' όλα το σώμα τους. Αν ο Duchamp μέσα από μια ντανταϊστική άρνηση καταδίκασε την ζωγραφική του αμφιβληστροειδούς ως χυδαία, σήμερα η ζωγραφική -υπό προϋποθέσεις - αναλαμβάνει μια σταυροφορία εναντίον της χυδαιότητας του ορατού και διεκδικεί την επιφάνεια - θεοφάνεια εκείνου που κρύβεται πίσω από την όραση. Δηλαδή του σώματος που ασπαίρει στην αθανασία του. Ο Ηρακλής Παρχαρίδης αρθρώνει έναν εικαστικό λόγο στοχαστικό, αρχιτεκτονημένο, ελεγειακό. Θέμα του η ανθρώπινη ύπαρξη σε έναν κόσμο που διαρκώς χάνει τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά του. Μια τέτοια πρόθεση εύκολα θα παρέσυρε κάποιον λιγότερο εγκρατή της τέχνης σε οπτική φλυαρία ή μελοδραματικά κλισέ . Η παιδεία όμως αλλά και ο ψυχισμός του ζωγράφου τον προστατεύουν από τέτοιες ατραπούς. Η ποιητική του πάλι επιβάλλει μέσα από ένα οξυδερκές σχέδιο το χτίσιμο συγκεκριμένων ποιητικών συμβόλων: Η μορφή, ο οίκος, η πόλις, το δέντρο, το πηγάδι, η ομάδα, το αρχέγονο τοπίο, η μυθική φύση πριν την έλευση των ανθρώπων και των πραγμάτων, η αρχετυπική φιγούρα, ο άντρας, η γυναίκα το παιδί. Το ατέρμονο τοπίο της στέπας... Γιατί η ζωγραφική στις μέρες μας υπάρχει περισσότερο για να υπερασπίζεται παράπονα. Παράπονα, πέρα από οτιδήποτε άλλο. Μέσα από αυτά τα εικαστικά σύμβολα λοιπόν αρθρώνεται από τον Παρχαρίδη -σαν σε σκηνογραφία ενός κειμένου που δεν έχει ακόμα γραφτεί- ο θερμός εικαστικός του λόγος. Ένα θέατρο χωρίς λόγια οι πίνακες του ερευνούν χώρους και καταστάσεις, μύθους και αναπαραστάσεις σε μια ζώνη, θα λέγαμε, λυκόφωτος. Τα υλικά του τώρα είναι πιο άμεσα, γήινα -στόκοι, κάρβουνο, ακρυλικά- και το αποτέλεσμα λιγότερο χρωματικό - κραυγαλέο και περισσότερο υποβλητικό - ελεγειακό. Σαν ξεθωριασμένες τοιχογραφίες ενός Ρούμπλιεφ που δεν ανακαλύφθηκαν ακόμα, ο Παρχαρίδης ζωγραφίζει με μνημειακό τρόπο και υπαινικτικά κιάρο σκούρα τους σχοινοβάτες μια ζωής που κακοφόρμισε Τους μύθους και τα θαύματά μιας θρησκείας που δεν διαθέτει πια πιστούς. Στην εποχή της βασανιστικής ορατότητας των πάντων από τους πάντες και της έκλειψης των αληθινών σωμάτων δηλαδή του απορφανισμού της επιθυμίας, ο Παρχαρίδης βλέπει τον κόσμο με τα μάτια μισόκλειστα… σαν τους παλιούς αγιογράφους. Δηλαδή ονειρεύεται τον κόσμο και ανακαλύπτει τον κόσμο περιπλανώμενος εκεί μέσα, μακριά και βαθιά, στις εσχατιές της ψυχής του. Το 1870 είναι οι καλλιτέχνες της Αγίας Ρωσίας μετά από προτροπή του κρητικού Βλαντιμίρ Στάσοφ εγκατέλειψαν την πρωτεύουσα και τις αβροδίαιτες συνήθειες της και περιηγήθηκαν τις αχανείς στέπες για να μάθουν την άφωνη ζωή των εξαθλιωμένων μαζών. Λόγω αυτής της τάσης τους ονομάστηκαν Περεντβίσζινικι δηλαδή Περιπλανώμενοι. Ένας Περεντβίζνικ σαν τον Ελία Ρέπιν είναι και ο Παρχαρίδης με αναφορές τόσο στον ρωσικό, υψηλόφρονα ρεαλισμό όσο και στην εικονοποιητική φαντασία του Σαγκάλ. Η περιπέτεια του στη Ζωγραφική όλα αυτά τα χρόνια τον έχει μάθει κάτι. Πως στοχάζεται κάνεις καλύτερα με τα μάτια κλειστά και πως βλέπει πολύ πιο καθαρά τον αβέβαιο, τρομακτικό κόσμο με τα μάτια βουρκωμένα.

(κείμενο που έγραψα το 2011 για την έκθεση του Ηρακλή στην γκαλερί Τιτάνιουμ)