Συνολικές προβολές σελίδας

Τρίτη, 30 Δεκεμβρίου 2014

Ποιό ΕΜΣΤ θέλουμε, τι μουσείο μας ετοιμάζουν;


-Ποιάν ιστορία και ποιό μοντερνισμό θα υποστηρίξει το υπό διαρκή αναθεώρηση ΕΜΣΤ;
    Είναι απολύτως ενδεικτικό, πάντως, της κυρίαρχης νοοτροπίας ως προς την διεκπεραίωση- διαχείριση του πολιτισμού από το ως τώρα κυρίαρχο πολιτικό και μηντιακό σύστημα, το γεγονός πως, ενώ συζητείται δια μακρών η σχέση της τέως διευθύντριας με το ΠΑΣΟΚ αλλά και της νυν με τη ΝΔ, όπως επίσης η είσοδος στο προηγούμενο ΔΣ της Τράπεζας Πειραιώς και στο νυν καθεστώς της Alpha Bank (η νεοδιορισμένη για ένα χρόνο διευθύντρια είναι ακόμη καλλιτεχνική διευθύντρια του Ιδρύματος Κωστόπουλου), δεν συζητείται διόλου τι είδους μουσείο θέλουμε, ποιες ανάγκες θα εξυπηρετεί, ποιαν ιδεολογία θα υποστηρίζει. Λες και αυτό είναι δευτερεύον και άνευ σημασίας. Λες και το πρωτεύον είναι ο τρόπος με τον οποίον θα πλασαριστούν ως managers του πολιτισμού μας και εκ-τιμητές της ιστορίας μας οι διάφοροι μεγαλόσχημοι ιδιώτες, οι κομματικοί εγκάθετοι ή οι καλαίσθητοι τραπεζίτες.
    Μια τέτοια συζήτηση που είχε ξεκινήσει από τους πιο φωτισμένους εκπροσώπους της γενιάς του '60 (π.χ. οι πρωτοβουλίες του “Δεσμού” με τους Θόδωρο, Χαΐνη, Κοκκινίδη, Μαυρομμάτη, κλπ.) σχεδόν μισό αιώνα πριν, είχε διακοπεί διαρρήδην από τη προηγούμενη, μυστικοπαθή διεύθυνση η οποία προετοίμαζε εν κρυπτώ το ιδεολόγημά της χωρίς καλλιτεχνικές επιτροπές ή ευρύτερες διαβουλεύσεις, ώσπου την πρόλαβαν οι εξελίξεις. Ο κ. Σαμαράς μετά την Αμφίπολη και το αρχαίο κλέος αδημονούσε να κατακτήσει και την επικράτεια του μοντέρνου ως αξιοθρήνητο άλλοθι του ακροδεξιού συντηρητισμού που ο ίδιος εκπροσωπεί. Μουσείο νάναι και ότι νάναι, με άλλα λόγια, και με τη συνδρομή του οικονομικό-κοινωνικού κατεστημένου, και του πρώην Προέδρου του ΣΕΒ, και της εν γένει ιδιωτικής πρωτοβουλίας, και της κας Όλγας Μετζαφού της οποίας το διδακτορικό "Ο ζωγράφος Γ. Ιακωβίδης"  αποτελεί συμβολικά τη πυξίδα αναφορικά με το πόσος ακαδημαϊσμός αλλά και πόση πολιτική σπέκουλα χωράνε στο μοντέρνο. Απ´ την άλλη πλευρά πόσο μοντερνισμό, έστω και στην σύγχρονη αποϊδεολογικοποιημένη εκδοχή του, μπορεί να αντέξει μια χώρα που από τη προνεωτερική της αθωότητα πέρασε απότομα στη μεταμοντέρνα συνθήκη και που δεν γνώρισε αστική βιομηχανική επανάσταση αλλά μόνο κρατικοδίαιτο καπιταλισμό και διαπλεκόμενη, κομραδόρικη ολιγαρχία. Για αυτού του είδους την πλουτοκρατία μιλούσε από τα τέλη του 19ου αιώνα ο Μιχαήλ Μητσάκης πολύ πριν τον Νόαμ Τσόμσκι ή έστω τον Παναγιώτη Κονδύλη.
    Στην Ελλάδα οι μοντερνιστές δεν συγκρότησαν ποτέ ομάδα ή κίνημα, ήσαν πάντα δακτυλοδεικτούμενοι αποσυνάγωγοι σαν τον Χαλεπά, τον Εμπειρίκο, το Μπουζιάνη, το Στέρη, το Διαμαντόπουλο, τον Εγγονόπουλο, τoν Κάλας, τον Σκαλκώτα, τον Μπόστ, την Αξιώτη, τον Κανιάρη, τον Χειμωνά, το Καρούζο, τον Δανιήλ, την Βασιλική Τσεκούρα, τον Μπάικα, τον Αληθεινό...  Δεν ξεχνώ τη Χρύσα, το Στάμο, το Γαΐτη, τον Ακριθάκη, το Σαμαρά ή το Τάκι, αλλά όμως το έργο τους αρθρώνεται σε ένα διαφορετικό ιδεολογικό-κοινωνικό πλαίσιο. Με άλλα λόγια, στην Ελλάδα την ιστορία γράφουν οι εξαιρέσεις, ενώ ο κανόνας είναι ένα άθυρμα από μετριότητες και συναλλασσόμενους.
    -Τι μουσείο, αλήθεια, χρειαζόμαστε;
    -Αντέχουμε μια πρόταση που να μην αντανακλά πτωχοπροδρομισμό και επαρχιωτίλα, που να μην αναπαράγει το βαρετό διεθνές δήθεν και που να υποστηρίζει την ελληνική ιδιαιτερότητα (εφόσον βέβαια αυτή υπάρχει);
    -Ένα μουσείο που να μην ανακυκλώνει τα 30-40 ονόματα που βλέπει κανείς σ’ όλα  τα μουσεία της σύγχρονης τέχνης του δυτικού κόσμου και που εικονογραφούν την κυρίαρχη άποψη, όπως την έχουν αφηγηθεί τα διεθνή κέντρα, οι πολιτικές ελίτ, οι αγορές από την εποχή της αποικιοκρατικής έκρηξης, απ' το ζενίθ του 20ου αιώνα ως σήμερα;
    Εμείς, φοβάμαι, συζητάμε απλώς για πρόσωπα, ψάχνουμε για μάνατζερ και χορηγούς, περνάμε τη λογική της ιδιωτικοποίησης και στα κρατικά μουσεία, επειδή μας βαραίνει η ευθύνη της ιστορίας και επειδή αυτή είναι η ευρύτερη, νεοφιλελεύθερη συνταγή.
-Τι όμως θα έχει μέσα αυτό το μουσείο και για ποιο λόγο;
    Προσωπικά θα έβλεπα την τεκμηριωμένη συσχέτιση ανάμεσα στο εγχώριο και το ευρωπαϊκό, τις αποκλίσεις αλλά και την συμπόρευση, την όσμωση ανάμεσα στις επιμέρους τέχνες (π.χ εικαστικά και σινεμά, ο Αγγελόπουλος, ο Κανελλόπουλος, ας πούμε, και οι ’’Νέοι Ρεαλιστές’’), το θέατρο, τα βίντεο άντε και την performance, τους ’’αποκλίνοντες’’ σαν τον Άγγελο Παπαδημητρίου (πλάι στον Βέλμο, τον Καΐμη, τον Βιτσώρη, την Αξιώτη, την Μπερτσά, κ.α) που διαφοροποιήθηκαν με τον λαϊκό τους εξπρεσιονισμό από την ακατανίκητη ακαδημαϊκή αισθητική. Επίσης την επιστροφή του τελάρου (π.χ η περίπτωση του Σταύρου Ιωάννου, της Πελαγίας Κυριαζή, του Τάσου Μαντζαβίνου), τα graffiti και το ιδιάζον βάρος τους στις απρόσωπες πολιορκημένες πόλεις μας, τις εναλλακτικές ομάδες όπως το radar ή το ’’σώμα πολιτικό’’, την feminine art και την gay έκφραση αλλά και τον νεοακαδημαϊσμό καλλιτεχνών, όπως ο Λεβίδης ή ο Ρόρρης, οι οποίοι σαφώς συνιστούν μια μεταπολιτευτική πραγματικότητα αλλά και εκφράζουν μια συγκεκριμένη κοινωνική συνθήκη. Το ερώτημα είναι αν όλα αυτά συνιστούν σύγχρονη τέχνη (εγώ λέω, αναμφισβήτητα, ναι).
    Πρόκειται ασφαλώς για εκείνα τα θέματα που ενώ αποτελούν το ζουμί της υπόθεσης και μας αφορούν όλους, ποτέ δεν συζητήθηκαν ανάμεσα στην επιστημονική και την καλλιτεχνική κοινότητα. Αντίθετα, τα μηντιακά κέντρα αναλώνονται στην ονοματολογία και τον κανιβαλισμό που τεχνηέντως προωθεί το ΥΠ.ΠΟ αντί να εφαρμόζει το νόμο και να προωθεί την αξιοκρατία. Απλώς προκηρύσσοντας τη θέση...
    Κατά την άποψη μου η κ. Κοσκινά, ενώ είχε τα φόντα ν’ ανοίξει το παιχνίδι του ΕΜΣΤ τόσο επικοινωνιακά όσο και διοικητικά, έκαψε το χαρτί της καθώς βιάστηκε να συμμορφωθεί με την αδιαφανή ατζέντα του ΥΠΠΟ. Παρουσιάστηκε έτσι η ίδια ως κυνική της εξουσίας και η Καφέτση ως θύμα. Επιπλέον ο, σχεδόν, γκανκστερικός τρόπος που πήρε τη διεύθυνση, φαλκιδεύει τη θέση της στο μέλλον. Θα μπορούσε να απαιτήσει ανοιχτές διαδικασίες που θα την νομιμοποιούσαν περισσότερο και θα έδιναν στη διαδικασία ένα θεσμικό άλλοθι. Χρειάζεται επιπλέον σοβαρή, επιστημονική στήριξη την οποία, προς το παρόν, δεν διαθέτει. Κατά την άποψη μου, η κ. Κοσκινά και η κ. Γρέγου θα ήταν οι πιο βασικές υποψήφιες, αν ακολουθούνταν ανοιχτές διαδικασίες, με τη πρώτη να υπερτερεί στα σημεία. Οι ραγδαίες πολιτικές εξελίξεις θέτουν σήμερα το όλο θέμα επί τάπητος. Τα πάντα παραμένουν ρευστά και τα εγκαίνια απομακρύνονται πάλι. Όταν ένα ιδιωτικό μουσείο, το Μπενάκη, με τον γνωστό του ελληνοκεντρικό προσανατολισμό του, προχωρά σε διεθνή προκήρυξη για τη θέση του διευθυντή γιατί δεν τολμά να κάνει το ίδιο το ΥΠΠΟ για έναν χώρο τόσο κρίσιμο και τόσο φορτισμένο όπως το ΕΜΣΤ; Φοβάμαι πώς όποιος αξιοποιεί πολιτικά γραμμάτια, ναρκοθετεί και το μέλλον του χώρου που καλείται να υπηρετήσει και την προσωπική του αξιοπιστία.
    “Βρισκόμαστε σήμερα στο 2014 μόλις μια δεκαετία μακριά από το αποκορύφωμα της σύγχρονης συλλογικής μας ψευδαίσθησης που ήταν το 2004. Έχει εν τω μεταξύ, επισυμβεί η κρίση, οδυνηρές αλήθειες, επιτέλους επιχειρείται να ειπωθούν και ακόμη πιο οδυνηρά μυστικά να αποκαλυφθούν. Η λεγόμενη "κρίση" λειτουργεί σαν ένας μεγάλος, αποκαλυπτικός καθρέφτης. Ο καθένας μπορεί να δει, εάν θέλει, κι ακόμη περισσότερο, να κατανοήσει. Να αυτό που μας κοιτά από απέναντι είναι κάτι περισσότερο από ένα είδωλο. Είναι μια ολόκληρη εποχή με τις νοοτροπίες, τις στρεβλώσεις, τους συμψηφισμούς, τις ουτοπίες, τις διαψεύσεις. Έχει να κάνει η τέχνη του καιρού μας με αυτόν τον καθρέφτη; Φοβάμαι όχι πολύ! Πλην ευάριθμων εξαιρέσεων συνέχισε να κάνει και στον 21ο ότι έκανε και στον 19ο αιώνα: δηλαδή να εξωραΐζει, να αποσιωπά, να ομφαλοσκοπεί. Περιπτώσεις σαν του Βλάση Κανιάρη (1928-2011), ενός δημιουργού που γνώρισε διεθνή αναγνώριση και που έγκαιρα κατήγγειλε τον γλοιώδη λαϊκισμό ο οποίος καταρράκωνε και κάθε έννοια αισθητικής, ήσαν ελάχιστες. Είναι χαρακτηριστικό πως η Εθνική Πινακοθήκη παραμένει σήμερα ερείπιο και θύμα της μεγαλομανίας της αιωνόβιας διευθύντριάς της, αναμένοντας από το Ίδρυμα Νιάρχου και την μετριοπαθή όσο και αποστασιοποιημένη από τα ιθαγενή πάθη διοίκηση του, να βάλει το χέρι πιο βαθιά στην τσέπη για να βγάλει ένα κατ’ άλλα εθνικό ίδρυμα από το αδιέξοδο.
    -Πόση ειρωνεία κρύβεται στην μυθοποίηση του γούστου, αλλά και στην πίστη πως ένα έργο τέχνης είναι κατ´ ανάγκην "αιώνιο";
    -Είναι τελικά το kitsch ιστορικό φαινόμενο ή η έμπρακτη αμηχανία μας εμπρός στην ολομέτωπη επίθεση του μεταμοντέρνου;”*
    Τα μεγάλα μουσεία της Δύσης, από το Centre Pompidou ως τα Guggenheim αποτέλεσαν τα σύμβολα μιας πολιτισμικής, πλανητικής αυτοκρατορίας. Σήμερα που η κάθε τοπική ιστορία, υποσκελίζει την παγκόσμια, τα μουσεία αυτά είναι συγχρόνως μεγαλειώδη και ξεπερασμένα. Αυτοεγκλωβισμένα στο υπερφίαλο μύθο τους και την πυροτεχνηματική σχέση τους με την ιστορία.
    Εμείς, τι είδους μουσείο αντέχουμε;

Μάνος Στεφανίδης
Αναπληρωτής καθηγητής του ΕΚΠΑ




*Από τον κατάλογο της έκθεσης “Ιστορία – Ειρωνεία”, Μουσείο Βορρέ, 2014, σσ. 16-17.




Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης και τα μυστικά των εικόνων

«Ο συντηρητικός  Παπαδιαμάντης που ομνύει στο ορθόδοξο δόγμα και φλερτάρει με τη σκληροπυρηνική  αίρεση των κολλυβάδων είναι ένας νεωτερικός συγγραφέας».
Γ. Αριστηνός



Ιδού το πρόβλημα: Ποιες εικόνες, ποιος οπτικός πολιτισμός διαμόρφωσαν την ποιητική του Παπαδιαμάντη, ενός συγγραφέα κατεξοχήν εικονολάτρη; Τι είδους ζωγραφική έβλεπε, πόσο ενημερωμένος ήταν σχετικά, ποια ήταν η εικαστική του θεωρία – αν διέθετε κάποια;
Η γοητεία στον Παπαδιαμάντη είναι τα αινίγματα που θέτει όχι οι απαντήσεις που δίνει στους μελετητές του. Είναι οι τρικλοποδιές ενός καλόψυχου αν και λίγο μισάνθρωπου χωρατατζή απέναντι σε επίδοξους «σοφούς» που εξερευνούν τα κοιτάσματα των κειμένων του κοιτώντας τα γράμματα και όχι τα νοήματα. Επιπλέον η κατάσταση δυσκολεύει επειδή σήμερα είμαστε περισσότερο «θεατές» και λιγότερο      «αναγνώστες» καθώς μας (καθ)ορίζει δραστικότερα η θυμική των εικόνων και όχι η στοχαστική μαγγανεία της γραφής. Άρα, μιλώντας για έναν «εικαστικό» Παπαδιαμάντη οφείλουμε πρώτα να ορίσουμε τι άρεσε στον ισχυρογνώμονα  έως φανατισμού Σκιαθίτη,  τι άρεσε γενικότερα στην εποχή του εντός και εκτός όσον αφορά στη ζωγραφική και τέλος πόσο η ιδιαίτερή του ποιητική επηρέασε τους σύγχρονούς του και τους μεταγενέστερους εργάτες της εικόνας. Μ’ άλλα λόγια, πόσοι και ποιοι και γιατί αρέσκονταν στο να αντλούν υλικό από τον Παπαδιαμάντη από τότε έως σήμερα.
Αν ας πούμε οι πίνακες του Νικολάου Γύζη « Η Δόξα» (1898) στις τέσσερις γνωστές παραλλαγές της (μία στην Εθνική Πινακοθήκη, τρεις σε ιδιωτικές συλλογές) αλλά και τα έργα «Μετά την Καταστροφή των Ψαρών» (1896-8) στις δύο γνωστές παραλλαγές τους (μία στην Εθνική Πινακοθήκη, μία σε ιδιωτική συλλογή) παραπέμπουν κατ΄ ευθείαν στο Διονύσιο Σολωμό τότε ακριβοδίκαια το πλείστον της ηθογραφίας της Σχολής του Μονάχου (Νικηφ. Λύτρας, Ν. Γύζης, Γ. Ιακωβίδης, Σ. Σαββίδης, Πολ. Λεμπέσης κ.ά.) αναφέρεται στον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη προνομιακά. Κι είναι αυτονόητο κάτι τέτοιο γιατί στα ίδια περιοδικά και τις ίδιες εφημερίδες φιλοξενούνται τακτικά και κατ’ έθος τόσο οι ζωγράφοι όσο και ο συγγραφέας. Είναι μάλιστα παραπάνω από ευνόητο ότι οι Τηνιακοί μάστορες του χρωστήρα, ξενιτεμένοι στο Μόναχο, πολλά θα έχουν να θυμούνται από τις νοσταλγικές αφηγήσεις του Σκιαθίτη παραμυθά εξίσου εξόριστου εις τας ‘αφίλους Αθήνας’.
Έτσι μια ολόκληρη γενεαλογία της νοσταλγίας, μια μεταφυσική της μικρής, της ιδιαίτερης πατρίδας γεννιέται τόσο στους προετοιμασμένους με φυσική κόλα καμβάδες των μετοίκων της Βαυαρικής πρωτεύουσας, όσο και στα λερωμένα από φαγητό χειρόγραφα του κοσμοκαλόγερου, του Αγίου Ελισσαίου. Και μόνο η παράθεση τίτλων πινάκων και διηγημάτων ή η αναφορά στην κοινή θεματική τους είναι αρκετή: Γιαγιάδες και παππούδες που τιθασεύουν, κουρεύουν ή κανακεύουν άτακτους εγγονούς και γλυκύτατες εγγονές, νησιωτοπούλες που μαγεύονται από τ΄ αυγά της Λαμπρής, χριστουγεννιάτικοι ψάλτες που καλαντίζουν στα σπίτια κάτω απ’ την Ακρόπολη, καλομάνες αλλά και χήρες με ορφανά, νησιώτες που θρηνούν γύρω από ένα κερί το χαμό του αγαπημένου ναυτικού, κορίτσια που λιβανίζουν ή μοιράζουν στην εξώθυρα της εκκλησίας άνθη Επιταφίου, χοροί και γιορτάσια στο ύπαιθρο, κλεμμένες που απάγονται από μπαρμπερίνους πειρατές, τουρκόπουλα, ανατολίτες, χοτζάδες, δερβίσηδες, Νυμφίοι που εμφανίζονται αιφνίδια εν τω μέσω έκπαγλης νύχτας, γέροντες που ερωτοτροπούν, βοσκοί με τα ερίφιά τους, λιτανείες προσκυνητών, μαδημένα κοτόπουλα, χαρτορίχτρες και κρυφά σχολειά, Μήδειες, αλλά και καλογριές που λένε παραμύθια κ.ό.κ.  Ένας ολόκληρος κόσμος μοτίβων και θεμάτων τα οποία κινούνται σε σκανδαλιστικά πανομοιότυπη τροχιά αφήγησης αλλά και που έχουν τεράστιες διαφορές από πλευράς μορφής. Η Σχολή του Μονάχου ακόμη και στις πιο εμπνευσμένες εκδοχές της διακρίνεται για τον ρομαντικό όσο και εξεζητημένο της ακαδημαϊσμό. Ο Παπαδιαμάντης ακόμη και στις πιο ακαδημαϊκές του επιδόσεις βρίσκει τρόπους να δραπετεύει από τα κλισέ. Το γοητευτικό με τον κυρ-Αλέξανδρο είναι πως δεν ξέρεις πού και πώς να τον κατατάξεις. Και βέβαια η ταμπέλα ‘ηθογραφία’ στα κείμενά του μοιάζει με παντελόνι χωρίς μπατζάκια. Το ίδιο πράγμα συμβαίνει και στον Γύζη –αποκλειστικά- αλλά μόνο στα τελευταία τα ‘θρησκευτικά’ ή ‘μεταφυσικά’ του έργα και μάλιστα στις αλλεπάλληλες σπουδές που επιχειρεί γι’ αυτά. Αντίθετα η έννοια της ‘σπουδής’ και του ‘αφρόντιστου’ ή του ‘πρόχειρου’ στον Παπαδιαμάντη καθίσταται η κυρίαρχη αισθητική δεσπόζουσα. Επίσης πρέπει να υπογραμμιστεί πως και ο Σκιαθίτης και οι Τήνιοι ζουν και υπηρετούν την εποχή της λαογραφίας, δηλαδή εργάζονται και ερευνούν εκείνο το χώρο της παράδοσης που αποδεικνύει τη συνέχεια, που κατοχυρώνει την ιδέα της πατρίδας και τους απαλλάσσει από το άγος του Φαλμεράυερ. Όπως έδειξε πολύ επιτυχώς ο Παναγιώτης Μουλλάς στον ‘Παπαδιαμάντη Αυτοβιογραφούμενο’ το κυρίαρχο κλίμα της εποχής δίνουν οι πανελλήνιοι διαγωνισμοί που προκηρύσσουν τα διάφορα περιοδικά ή εφημερίδες και έχουν ως μόνιμο θέμα τον ψυχαναγκασμό μιας ‘πατριδογνωσίας’ με κάθε τρόπο, κάθε κόστος: Ακρόπολις, Άστυ, Παναθήναια, Εστία, Καλλιτέχνης,  Εθνικόν Ημερολογιον Σκόκου, Τέχνη, Εφημερίς, Σκριπτ, Μη Χάνεσαι, Ραμπαγάς, Πινακοθήκη κλπ. Ένα ολόκληρο σύμπαν λόγων και εικόνων στο οποίο στροβιλίζονται και κάποτε-κάποτε συναντιούνται ο Παπαδιαμάντης και ο Γύζης. Φερ’ ειπείν, όταν δημοσιεύεται το διήγημα ‘Υπό την Βασιλικήν Δρυν’ στα Παναθήναια του 1901, χρονιά του θανάτου του Γύζη, πίνακες του ζωγράφου διακοσμούν το περιοδικό. Το ίδιο συνέβη και με την ‘Φαρμακολύτρια’ (1900) ή την ‘Τύχη από την Αμέρικα’. Επίσης, όταν το 1911 το περιοδικό ‘Καλλιτέχνης’ νεκρολογεί τον Σκιαθίτη, τον πλαισιώνει με εικόνες του Τήνιου. Στο συλλογικό υποσυνείδητο εκείνη την εποχή οι δύο δημιουργοί ταυτίζονται αξεδιάλυτα υπό το κάλυμμα της ηθογραφικής συγκίνησης και της ιδεαλιστικής νοσταλγίας. Είναι επίσης χαρακτηριστικό πως το αφήγημα του Παπαδιαμάντη ‘Αι Αθήναι ως Ανατολική Πόλις’ (Πανελλήνιον Λεύκωμα Η Ελλάς κατά τους Ολυμπιακούς Αγώνας του 1896, τυπογρ. της Εστίας σελ. 315-7) εικονογραφείται με την ακουαρέλα του Αιμίλιου Προσαλέντη υπό τον τίτλο ‘Μικρό Μοναστηράκι’. Το ανωτέρω κείμενο καταλήγει με τη φράση: ‘Σαρκικοί, υλόφρονες και νωθροί άνθρωποι δεν δύνανται ν΄ ανέλθωσιν εις τον ιερόν βράχον της Ακροπόλεως’.
Στο περιοδικό Διαβάζω (τεύχος 165, 8/4/1987) δημοσιεύονται κάποια σκαριφήματα του ίδιου του Παπαδιαμάντη τα οποία αναπαριστούν σκοτεινούς ιερωμένους, αρχιτεκτονικά μέλη σχεδιασμένα διάσπαρτα στα οποία συνυπάρχουν αρχαιοελληνικά και βυζαντινά στοιχεία, σπόνδυλοι κιόνων, προσκυνηματικές εικόνες κλπ. Πρόκειται εμφανώς για μια προαναγγελία του Κόντογλου. Ο πατέρας του Παπαδιαμάντη είναι οπαδός των κολλυβάδων ενώ ο ίδιος ο συγγραφέας διαμαρτύρεται τόσο για την εξάπλωση της ναζαρηνής ‘τρισδιάστατης’ αγιογράφησης των καινούργιων ‘αριστοκρατικών’ ναών της πρωτεύουσας όσο και για την τοποθέτηση ιερών εικόνων σε μουσεία εφόσον ο φυσικός τους χώρος είναι οι ναοί εν οις βεβαίως αινείται ο Κύριος. Όμως δεν είναι μόνον αυτό ο Παπαδιαμάντης. Δηλαδή ο εμπνευστής εκείνης της ηθογραφίας που αναχράζει μια χαρισάμενη ζωή, ούτε ο τυπολάτρης της εκκλησιαστικής παράδοσης. Ο ίδιος είναι, από τους πιο ενημερωμένους καλλιτεχνικά διανοούμενους της εποχής του τουλάχιστον τόσο ενημερωμένος εικαστικά και λογοτεχνικά όσο και ο οξύς και απολαυστικά χολερικός στις κριτικές του Εμμανουήλ Ροΐδης. Απλώς ο Παπαδιαμάντης έχει άποψη, δεν ακολουθεί μόδες, ούτε παρασύρεται από συρμούς (κυρίως για να μην τον ‘πατήσουν’ αυτοί οι τελευταίοι). Νέος γνωρίζεται με τον Ζαν Μωρεάς  (1878) και τον παρακολουθεί έκτοτε όταν ηγείται του Συμβολισμού στο Παρίσι. Ζωγράφοι ενός ύστερου Ρομαντισμού με συμβολικά στοιχεία όπως ο Arnold Boecklin (φίλος εξάλλου του Γύζη), ο Gustave Moreau, ο G. Rossetti, ο Puvis de Chavannes δεν του είναι άγνωστοι ούτε απωθητικοί. Ο Παπαδιαμάντης και η εποχή του, αντίθετα από ό, τι πιστεύουμε λόγω αφελούς υπεροψίας, ήσαν ενήμεροι των συγχρόνων τους κινημάτων σχεδόν ταυτόχρονα με την εμφάνιση εκείνων στην Εσπερία. Λίγη περισσότερη έρευνα σχετικά θ΄ αποδώσει ακόμη περισσότερα στοιχεία. Πάντως ιδιοσυγκρασιακά ο Παπαδιαμάντης πιστεύω ότι συμπορεύεται απόλυτα με δύο φιγούρες που είχαν στην εποχή τους όμοια παρεξηγηθεί ή παραγκωνιστεί. Εννοώ τον Γιαννούλη Χαλεπά (1851-1938) και τον Πολυχρόνη Λεμπέση (1848-1913). Για τον πρώτο η ‘Κοιμωμένη’ συνηχεί κραδασμούς που απηχούν και τα κορίτσια του κυρ Αλέξανδρου λ.χ. την ‘Τελευταίαν Βαπτιστικήν’, την ‘Μαυρομαντηλού’ την ‘Νοσταλγό’ ή τέλος την ‘Χολεριασμένη’. Θυμίζουμε επίσης το ποίημα ‘Η Κοιμωμένη Βασιλοπούλα’ του Παπαδιαμάντη που δημοσιεύεται στις 21 Σεπτεμβρίου στην Εφημερίδα εις μνήμην της πριγκίπισσας Αλεξάνδρας και τις επίμονες επιστροφές του Χαλεπά στο θέμα ‘Ωραία Κοιμωμένη –Το Παραμύθι της Πεντάμορφης’. Ως προς τον Λεμπέση τώρα: Ο ζωγράφος γεννιέται στη Σαλαμίνα και μεγαλώνει στη Μονή Φανερωμένης όπου και πρωτομυείται στην αγιογραφία. Στην Αθήνα θητεύει πλάι στον Νικηφόρο Λύτρα και στο Μόναχο σχετίζεται με τον Γύζη. Εκθέτει στα Ολύμπια (1870, 1875) στον Παρνασσό (1885) στην Καλλιτεχνική Έκθεση Αθηνών (1896, 1899), στην Ελληνική Καλλιτεχνική Εταιρεία (1908) κ.ά. Αγιογραφεί μεταξύ των άλλων τον Άγιο Γεώργιο Καρύτση, τέμπλα εκκλησιών στη Σαλαμίνα κλπ. ‘Έζησεν εν αφανεία’ μοιράζοντας τις δραστηριότητές του ανάμεσα στο σπίτι του στην Πλάκα και το εργαστήριό του στο νησί. Η χαμηλών τόνων ζωγραφική του με το υποδόριο πάθος ταιριάζει πολύ και στο Σκιαθίτη ‘άγιο’ κυρίως για την αναζήτηση της μορφοπλαστικής ουσίας και την αποφυγή των διακοσμητικών στοιχείων. Για την ανάδειξη του ασήμαντου και για το σεβασμό απέναντι στους ταπεινούς ή τους αδύναμους.
Στη συνέχεια ο Παπαδιαμάντης ταξιδεύει μετά το θάνατό του στο πέλαγος της νεοελληνικής τέχνης σηματοδοτώντας τόσο τον λόγο όσο και την εικόνα. Ίσως είναι ο πιο δημοφιλής γραφιάς μετά τον Καβάφη. Ακόμη και η γλώσσα του δεν είναι εμπόδιο αλλά συντελεί στο μυστήριό του. Σκηνοθέτες σαν τον Κώστα Φέρρη ή τον Λάκη Παπαστάθη ποτίζουν τις εικόνες τους στην ασκητική του εμπνεόμενοι έμμεσα ή άμεσα από αυτόν. Αλλά και ζωγράφοι όπως ο Βλάσης Κανιάρης ή ο Χρήστος Μποκόρος κάτι ξέρουν από την ασκητική, χειροποίητη πνευματικότητά του· τους μετανάστες, τα μικρά παιδιά με τα υψωμένα χέρια, τα κεριά της ταφής ή της Ανάστασης. Αλλά βέβαια το εικαστικό πρόβλημα ως προς τα κείμενά του δεν έγκειται στην εικονογράφηση αλλά στην ‘μετεκένωσή’ τους. Στο να βρει δηλαδή κανείς ισόποσες αξίες που να εκφράζονται στο αντίστοιχο μέσο. Ο Κωστής Παλαμάς έχει ήδη τεθεί από το τέλος του 19ου αι. επικεφαλής μιας πνευματικής  ανανεωτικής κίνησης. Ο Παπαδιαμάντης είναι γι’ αυτόν μια πρόκληση επειδή ακριβώς μετεωρίζεται ανάμεσα στα λογοτεχνικά είδη χωρίς να εγκλωβίζεται πουθενά. Στη μελέτη του για τον Σκιαθίτη ο Παλαμάς υπογραμμίζει βολονταριστικά στο περιοδικό Τέχνη (Απρίλιος 1899). ‘Ζωγραφιές των πραγμάτων, όχι άρθρα … πρόσωπα, όχι δόγματα. Εικόνες όχι φράσεις…’. Η δικαίωση του κυρ Αλέξανδρου είναι ήδη εκεί στο διπλά συμβολικό 1899 ante portas…

Υ.Γ. Και επειδή άρεσαν στον Α.Π. οι τουρκικές παροιμίες, μία ως επίλογος: «Αϊλάκ μπακάλ τα σακλαρίν ταρτάρ» (αμετάφραστο στη νεοελληνική λόγω … τολμηρότητας).

Βιβλιογραφία
1. Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Η Φόνισσα, απόδοση-εισαγωγή: Γιώργος Αριστηνός, εκδ. Ελληνικά Γράματα, 2006.
2. Παναγιώτης Μουλλάς, Α. Παπαδιαμάντης Αυτοβιογραφούμενος, Εστία, 1999.
3. Περιοδικό Διαβάζω, τεύχος 165, 8/4/1987 (όπου και οι ζωγραφιές του)
4. Πανελλήνιον Εικονογραφημένον Λεύκωμα: Η Ελλάς κατά τους Ολυμπιακούς Αγώνας του 1896, εκδ. Βλάσης Γαβριηλίδης
5. Νέλλη Μισιρλή, Γύζης, εκδ. Αδάμ, 1996.
6. Μάνος Στεφανίδης, Μικρή Πινακοθήκη, τέταρτη έκδοση συμπληρωμένη, Καστανιώτης, 2001.
7. Άγις Θέρος, ‘Ο Γύζης ως άνθρωπος και ως Έλλην’, περ. Παναθήναια, τεύχος Α’, Οκτώβριος 1900-Μάρτιος 1901, σελ. 429-432.
8. Δ. Ι. Κ(αλογερόπουλος), Έκθεσις Ζωγραφικής εν Ζαππείω, περ. Παλιγγενεσία, 11 Απριλίου 1898, σελ. 2.

ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΦΟΒΟΥ Ή ΑΝΤΙΟ ΤΕΧΝΗ

Αναδημοσίευση "Επίλογος 2014"





Η έκλειψη της ουσιαστικής εικόνας, στην εποχή της εικόνας, δεν συνιστά μια μορφή θανάτου του κόσμου μας; Εδώ είναι το στοίχημα! Να ζήσει ο καθένας τη ζωή που του ‘λαχε όχι σαν πιόνι αλλά σαν υλικό της ιστορίας. Μιλώντας, για παράδειγμα, για το ποδόσφαιρο τα συναισθήματα είναι αμφίσημα: Από τη μια η παγκόσμια βιομηχανία εκμαυλισμού και μετατόπισης απ’ τα πραγματικά προβλήματα κι από την άλλη η μπάλα στις αλάνες, ο Χρ. Αρδίζογλου και ο ποιητής Γ. Μαρκόπουλος. Και βέβαια το γήπεδο, το ύστατο τοπολογικό σημείο όπου ανθούν ο ακηδεμόνευτος, προφορικός λόγος, η λαϊκή ποίηση -έστω και με τη μορφή ατάκας- και ένα αίσθημα σαν εκείνο της εκκλησίας του Δήμου… Για πόσο όμως;



Ολίγα για τον πολιτισμό και την πολιτική του


Πριν από 25 χρόνια ο πολυεπίπεδος καλλιτέχνης Άγγελος Παπαδημητρίου εμπνεόμενος από την αείμνηστη Ελένη Βακαλό φιλοτεχνούσε μιαν ενότητα έργων υπό την ονομασία «Αντίο Τέχνη». Στόχος του τότε να σαρκάσει την υπερπροσφορά αισθητικής που καταντούσε αναίρεση και αναστολή της όποιας αυθεντικής έκφρασης.

Σήμερα, όσο ποτέ άλλοτε στον μεταπολεμικό κόσμο, ζούμε το πυροτέχνημα μιας μαζικής φωταψίας που αυτοπροσδιορίζεται ως «τέχνη» αλλά περισσότερο είναι αγορά, διαφήμιση, επικοινωνία, ρηχή εικόνα που προπαγανδίζει το α-νόητο και κυρίως ένα μοντέλο συμπεριφοράς ομότροπης και ομόφρονος που αγκαλιάζει ολόκληρη την υδρόγειο και υποχρεώνει βελούδινα του πάντες, λευκούς, κίτρινους, μαύρους, να καταναλώνουν τις ίδιες αισθητικές (;) πληροφορίες, να γελούν με τα ίδια αστεία του Υoutube, να πληροφορούνται ακαριαία την τελευταία ντρίπλα του Μέσι, την έσχατη –κυριολεκτικά- σαχλαμάρα της Lady Gaga. Κι όλα αυτά φωταγωγημένα μέσα από το περιούσιο φως της πιο άχραντης τεχνολογίας που δίνει υπόσταση στο ασήμαντο, που κάνει το σκουπίδι να λάμπει και που προβιβάζει το γελοίο σε αισθητική. Πρόκειται γι’ αυτή την παγκόσμια γλώσσα η οποία μεθοδικά εξαφανίζει τις τοπικές κουλτούρες και βουβαίνει τις τοπικές γλώσσες αποθεώνοντας την μια και μοναδική εικόνα, το ένα σημαίνον το οποίο διαθλάται σε άπειρα σημαινόμενα, έως εξαφάνισης. Γιατί αυτό είναι το ζητούμενο. Να απολεσθεί το νόημα και η κυρίαρχη εικόνα, ο ουσιαστικός big brother, να αυτοσημαίνεται… Ό,τι βλέπεις, είναι και το απόλυτο περιεχόμενο. Δεν υπάρχει τίποτε πέρα ή πίσω από αυτό.

Και η τέχνη από μια μυστική κατάδυση του υποκείμενου σε εκείνο το σκοτάδι, που λαμπυρίζει από νοήματα, καταντά μια αυτοεικόνα , ένα αυτοείδωλο όπου το διαφημιστικό σποτ μπορεί να διαθέτει ως μουσικό υπόβαθρο μια καντάτα του Βach αρκούντως μεταλλαγμένη ώστε να καταστεί ακαριαία ακουστική τσίχλα. Ο παγκόσμιος πολιτισμός οφείλει εσπευσμένα να μεταμορφωθεί σε εικόνα των μετρίων και ο λόγος να κενωθεί από τις σημασίες που κάποτε τον λάμπρυναν και να καταντήσει απλά τύπος, σαν τον μπορχεσιανό Φούνες που θυμάται μεν αλλά δεν κατανοεί. Αυτό είναι το νέο δράμα των μορφών. Μια τραγωδία χωρίς τον ίλιγγο του τρόμου αλλά του γελοίου. Και οι σύγχρονοι καλλιτέχνες; Είτε νάνοι που δεν τολμούν να επωμισθούν το βάρος του ονόματός τους, είτε ναυαγοί στα σταροχώραφα του Van Gogh που ψάχνουν για περίστροφο.

Κι εμείς;

Εμείς καμαρώνουμε γι’ αυτό που αγνοούμε και αντιμετωπίζουμε τον πολιτισμό στην καλύτερη περίπτωση ως κοινωνικό σουσουδισμό και στη χειρότερη ως οχληρό βάρος. «Βαρέθηκα να μορφώνω Υπουργούς Πολιτισμού» έλεγε ο Χατζιδάκις γι’ αυτό προσφυώς η πολιτική ηγεσία τοποθετεί στην πολύπαθη Μπουμπουλίνας ανθρώπους τόσο ανέμπνευστους και διεκπεραιωτικούς ώστε να μην κινδυνεύουν από ουδεμία επικίνδυνη «επιμόρφωση». Τι κι αν σφύζει ο τόπος από δημιουργικές δυνάμεις κάθε είδους που ασφυκτιούν χωρίς ορχήστρες, χωρίς μουσεία, χωρίς διεξόδους, χωρίς πολιτιστική πολιτική και μέθοδο, εντός και εκτός, χωρίς ηθική και υλικοτεχνική υποστήριξη… Μόνο λόγια και πόζες. Οι ανθρωπιστικές σπουδές υποβαθμίζονται αφημένες σε λογής σκοπιμότητες αντί να πρωτοπορούν, τουλάχιστον, στην αρχαιογνωσία, την αρχαιολογία, τη μελέτη του αρχαίου δράματος, τη προβολή του κλασικού κόσμου στο σήμερα. Εκεί που έπρεπε να μονοπωλούμε το είδος, έχουμε καταλήξει ουραγοί. Και βέβαια δεν αρκεί ο Τύμβος της Αμφίπολης να μας γλιτώσει. Βλέπετε, δεν μας έφταναν οι υπουργοί πολιτισμού και ... αρχαιοπληξίας, πληρώνουμε και τους υπουργούς παιδείας... Πρόσφατα ένας τέτοιος κατέκτησε το θώκο μόνο και μόνο για να εξισώσει προς τα κάτω με νόμο του τους μισθούς των καθηγητών της ιδιωτικής με εκείνους της δημόσιας εκπαίδευσης. Λεπτομέρεια: Ήταν και παραμένει επικεφαλής μεγάλου ιδιωτικού εκπαιδευτικού οργανισμού.

Τα καλά νέα τώρα: Άρκεσε μόνο να διευρυνθεί το ωράριο των Μουσείων –το αυτονόητο- για να πολλαπλασιαστούν επισκέπτες και έσοδα και να φωτιστεί η πραγματική δυναμική των χώρων αυτών. Από το ΄90 επιμένω πως τα αρχαιογνωστικά μας μουσεία πρέπει να είναι ανοιχτά και στη σύγχρονη τέχνη για πολλαπλούς λόγους. Το παιδαγωγικό αλλά και το οικονομικό κέρδος θα είναι τεράστιο. Μόνο που για κάτι τέτοιο χρειάζεται στοιχειώδης άποψη και όχι σπασμωδικές κινήσεις εντυπωσιασμού. Η παγκόσμια επιτυχία του νέου Μουσείου Ακρόπολης μπορεί να καταστεί οδηγός οργάνωσης των λοιπών εκατοντάδων (!) Μουσείων που διαθέτει ο τόπος και που η πλειονότητα τους χειμάζεται. Και βέβαια επειγόντως πρέπει η ναυαρχίδα του τόπου, το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, να αποκτήσει μόνιμο, και όχι αναπληρωτή, διευθυντή διεθνούς κύρους. Έκπληξη ο βιεννέζος Tino Sehgal που κυριολεκτικά «χορογράφησε» το χώρο της Ρωμαϊκής Αγοράς με ποιητικό όσο και ανεπαίσθητο τρόπο. Συνεργάτης του ο Asad Raza και χορηγός του ο νεότευκτος πολιτιστικός οργανισμός ΝΕΟΝ ο οποίος μας προβληματίζει θετικά με τις πρόσφατες πρωτοβουλίες του. Πχ. την προσωρινή ακαδημία τεχνών στο Περιστέρι αλλά και την ανάθεση έργου στην άξια Αιμιλία Παπαφιλίππου. Ο ίδιος ο ιδιωτικός θεσμός συνεργάστηκε με την White Chapel του Λονδίνου για να παρουσιάσει την άνιση, παρά την παρουσία ιστορικών ονομάτων, έκθεση A Thousand Doors στη Γεννάδειο Βιβλιοθήκη τον περασμένο Μάιο – Ιούνιο. Από τους πολλούς ξεχώρισα τον Penone, τον Boltanski, τον Matthiew Barney και τον Κώστα Ιωαννίδη. Να μην ξεχάσουμε στις υψηλές αφίξεις την εντυπωσιακή παρέμβαση του Pistoletto στους χώρους του παλιού ελαιουργείου στην Ελευσίνα στο πλαίσιο των Αισχυλείων.

Ας βρεθεί επιτέλους λύση για το γόρδιο δεσμό της Εθνικής Πινακοθήκης η οποία, έρμαιο της γεροντοκρατίας κι ενός πνεύματος «ιδιοκτησίας», αντιμετωπίζει τεράστια προβλήματα, στατικά αλλά και οικονομικά ως προς την ανακαίνιση της. Με την επαναλειτουργία της να φαντάζει πλέον όνειρο μακρινό. Πλην της κυρίας Λαμπράκη, αιωνόβιος είναι, παραμένει στη θέση του προέδρου του Δ.Σ. ο κος Λάκης Μπότσος, τέως πρόεδρος του Ελεγκτικού Συνεδρίου και ... φιλότεχνος. Να ξεπεραστούν τα ανάλογα ζητήματα «ιδιοκτησίας» και στο Ε.Μ.Σ.Τ., να σταματήσουν οι ίντριγκες και να επιτραπεί στο Δ.Σ. ν’ ασκήσει την εποπτεία που ο νόμος προβλέπει έχοντας υπ’ όψιν πως πρόκειται για ένα χώρο δημοσίων αρετών όπου δεν χωρούν «ιδιωτικά βίτσια». Οι τελευταίες πληροφορίες λένε ότι δεν υπάρχουν χρήματα για να προσλφθούν φύλακες ενώ ο κος Δασκαλόπουλος προβάρει τη συλλογή του στο τέως ΦΙΞ. Η κτιριακή αποκατάσταση του οποίου υπήρξε χειρότερη και από την τελευταία ανάπλαση της πλατείας Ομονοίας. Τρανή απόδειξη της κρίσης της αρχιτεκτονικής στη χώρα μας. Μια αναγέννηση των Μουσείων μας θα αποτελούσε δυναμική απόδειξη πως η πατρίδα κάπως αναλαμβάνει και ότι το έμψυχο της δυναμικό είναι έτοιμο όχι για ν’ αποχαιρετήσει αλλά να υποδεχτεί ξανά τις τέχνες. Στην κοιτίδα τους…. Και δεν τρέχει για επικοινωνιακούς λόγους της συμφοράς πίσω από την σποδό των ταφών της Αμφίπολης.

Κι αφού η επαρχία υπερακοντίζει σε σημασία την αδρανή πρωτεύουσα, ας σταθούμε στα Τρίκαλα και τη γκαλερί ALMA η οποία, εκτός από την ART Athina συμμετείχε στην Berliner Liste με τους Kalos&Klio, στην International Fair στη Βαρκελώνη (SWAB) με την εικαστική ενότητα του Νίκου Μόσχου με τίτλο “Ο Γάμος της Σάρκας και της Μηχανής”. Παράλληλα έδειξε στην αίθουσα της τον Κυριάκο Μορταράκο σε μια από τις καλύτερες εκθέσεις του. Έγραφα σχετικά: “Το γοητευτικό με τη ζωγραφική είναι οι ποικίλες σκέψεις που δημιουργούνται στο θεατή εξ αιτίας της. Το πως δηλαδή απ' την εικόνα και τη δυναμική της, απ' την εικόνα και τη γοητεία της εκκινεί εκείνο το νήμα της σκέψης που (μπορεί να) μορφοποιείται σε λόγο. Κυριολεκτικά εξ αφορμής. Απ' την άλλη ένα κριτικό κείμενο οφείλει ν' αναπτύξει, συχνά ισορροπώντας στα όρια της υποκειμενικότητας ή και της αυθαιρεσίας, τα όσα ενστικτωδώς και εν σπέρματι υποστηρίζει χωρίς λόγια ο ζωγράφος με τις εικόνες του. Με τις θεματικές του εμμονές. Με τα στερεότυπα της μαστορικής του. Και βέβαια θα υπάρχει πάντα, όπως εξ άλλου συμβαίνει σε όλες τις παραστατικές τέχνες, ένα κομμάτι άρρητο και αόρατο, ακόμη κι απ' αυτόν τον ίδιο τον δημιουργό. Το πιο πολύτιμο.



Αντίθετα, στην ακαδημαϊκή τέχνη σταθερά αποθεώνεται το προφανές. Ό, τι δηλαδή ενθουσιάζει και εντυπωσιάζει το μικροαστό και την αισθητική του. Στην άλλη πάλι, την πιο ανήσυχη, την πιο πειραματική έκφραση, ιχνηλατείται πρωτίστως ο τρόπος που εν-σαρκώνονται οι ιδέες. Να γιατί ο μοντερνισμός είναι, εντέλει, ένας ιδεαλισμός χωρίς ρομαντικό πρόσημο. Δηλαδή με το συναίσθημα τιθασευμένο. Π.χ. o Duchamp ή ο Fontana. Και στον Κυριάκο Μορταράκο το συναίσθημα έπεται μιας αρχικής εννοιολογικής θέσης. Μιας πρώτης ιδέας, ας πούμε φιλοσοφικής. Απ' τα νεανικά του έργα προχωρεί ψαχουλευτά, σαν τον τυφλό στο σκοτεινό δωμάτιο για να χρησιμοποιήσω έναν πλεονασμό. Πρώτα αγγίζει, μετά κατανοεί, έπειτα ερμηνεύει και τέλος συγκινείται. Έτσι νομίζω αποκτά αξία κι η δική μας συγκίνηση (που, εξ ορισμού, δεν πρέπει να είναι εύκολη). Θέμα του τα πρωταρχικά πράγματα, τ' απολύτως χρειώδη, το εργαστήριό του, το φως της λάμπας και οι ακοίμητες ώρες που ξεκουράζονται, θαρρείς, πάνω στα φθαρμένα αντικείμενα. Κι έπειτα το δωμάτιο με την κλειστοφοβική του αίσθηση θα καταστεί “χώρος” όπως θα καταστεί “χρόνος” και το ατελείωτο στάγδην των λεπτών . “Χρώμα” και των δύο, χώρου και χρόνου, τα θαμπά γαιώδη, τα εξουδετερωμένα μπλε, τα βαριά πράσινα, το λυκόφως, το μισοσκόταδο στα, χωρίς ανοίγματα, εσωτερικά. Παλιότερα, ήταν το δωμάτιο του Van Gogh, γεμάτο ερωτικά ερωτήματα ύπαρξης. Πιο παλιά ακόμη πρωταγωνιστούσε ο κύβος, δηλαδή ένα αρχετυπικό δωμάτιο, ένας “οίκος”, μια θεατρική ιδεατή σκηνή στον χώρο, με υποτυπώδη όμως δράση. Επίσης κάτι απροσδιόριστο πύκνωνε πάντα την απόσταση από το έργο στο θεατή. Το αόρατο και πολύτιμο που λέγαμε πιο πάνω. Κι όμως, η θεματική του, σαράντα χρόνια τώρα, είναι διαλεκτικά διαυγέστατη. Χωρίς επιπόλαιους εντυπωσιασμούς ή “μεταφυσικές” ατμόσφαιρες. Η ποίηση της ύλης δεν χρειάζεται περαιτέρω ποίηση να υποστηριχτεί. Και οι λέξεις ας κολυμπούν μετέωρες στο ζωγραφικό φόντο όποτε υπάρχει χρεία...



Απλώς στα πρόσφατα έργα απαναλαμβάνεται από το Κυριάκο Μορταράκο το πρώτιστο θέμα των τεχνών της εικόνας (το ορθογώνιο, “παράθυρο” στον κόσμο” του Alberti, το καρέ του σινεμά, το κάδρο της φωτογραφίας) μ' έναν τρόπο βαρυσήμαντο, θα έλεγα μνημειακό αλλά και αρκούντως απελπισμένο. Τώρα το “παράθυρο” δεν έχει άνοιγμα, το ορθογώνιο παραμένει τυφλό, έχοντας, ανεπαισθήτως, κλείσει τον κόσμον έξω. Μια ζωγραφική τόσο για τη κρίση της ζωγραφικής όσο και για τη κρίση της κοινωνίας γενικότερα, χωρίς εύκολους συμβολισμούς. Χωρίς λαϊκισμούς. Το λόγο παίρνουν στη συνέχεια οι θεατές-αναγνώστες, όσοι διαβάζουν τους κώδικες ανάμεσα στο προφορικό και το καταγεγραμμένο, ανάμεσα στο προνεοτερικό και το λόγιο.

  1. Θ' ανοίξουμε, άραγε, τα κλειστά πλαίσια και πως;
  2. Με λόγια, με κείμενα ή με έργα;”



Σε ανάλογο κλίμα κινήθηκε ο Τάκης Πουλόπουλος στο Titanium παρουσιάζοντας την έκθεση “Τι θα γίνω σαν μεγαλώσω”, μια σπουδή στη διαδικασία και τις δυνατότητες της γραφής. Ιδού το σχετικό κείμενό μου:



Η διαρκής επικαιρότητα της ζωγραφικής διαδικασίας




Πολλές φορές σου μίλησα, με χρώματα στο στόμα

Στο είπα, όσα έμαθα, τα έμαθα με το σώμα.

Σ. Μάλαμας – Ο. Ιωάννου


Στην αρχή ήταν μια γραμμή που ερχόταν απ' το τίποτε. Στην αρχή ήταν μια λέξη που ερχόταν απ' το μηδεν. Έπειτα η γραμμή κινήθηκε σαν κύμα γύρω από τον εαυτό της και έφτιαξε έναν χώρο. Τον χώρο. Κατόπιν η λέξη γέμισε αργά με έννοιες ώσπου έφτασε να ερμηνεύσει τον εαυτό της, έφτασε στην ερμηνεία, στο νόημα. Όλα αυτά συνέβησαν σ' ένα απώτατο παρελθόν, γεμάτο από εκρήξεις εικόνων και λόγων, μόνο που εκείνη η γένεσις σπινθηρίζει διαρκώς μέχρι σήμερα δημιουργώντας άξιες και πολιτισμούς, απώλειες και κατακρημνίσεις, κείμενα και μορφές. Δημιουργώντας τέχνη (γιατί πάντα η τέχνη δημιουργείται ex nihilo). Αυτήν την οντολογική δυναμική της γραμμής, που δημιουργεί έναν κόσμο πολλαπλασιάζοντας τον εαυτό της, μελετά με ευαισθησία, δηλαδή με οξυδέρκεια, η παρούσα έκθεση.

Ο Τάκης Πουλόπουλος δανείζεται από την παλιά δουλειά του το στοιχείο του “μαυροπίνακα” δηλαδή την υποστηρικτική εκείνη επιφάνεια πάνω στην οποίαν γράφτηκε και σβήστηκε και ξαναγράφτηκε το δράμα της μαθητείας και της δημιουργίας του καθενός μας (Γκαλερί Μπαταγιάννη, Natural History and Geology, Οκτώβριος 2007, Αθήνα). Αλλά και θα ξαναγραφτεί και θα ξανασβηστεί εφόσον όσο ζούμε, δεν ξεμπερδεύουμε με τη γνώση. Στην τωρινή ενότητα “Τι θα γίνω σαν μεγαλώσω” που την εξελίσσει αργά αλλά ουσιαστικά τα τελευταία πέντε-έξι χρόνια, ο Πουλόπουλος παντρεύει τις εννοιολογικές του εμμονές -το έργο πρέπει πρώτα να υπηρετεί μιαν ιδέα κι έπειτα ένα συναίσθημα- με ένα σίγουρο εικαστικό ένστικτο το οποίο τον οδηγεί σε όλο και πιο δυναμικά, ζωγραφικά αποτελέσματα. Εν αρχή λοιπόν ήταν ο πινάκας, η κιμωλία, το σφουγγάρι, όλα σημαίνοντα εκείνου του σημαινόμενου που σχετίζεται με την άσκηση, το λάθος, την παιδικότητα, την επιστροφή στο πρωταρχικό, την ανθρώπινη κίνηση, το αρχέτυπο εκείνο στοιχείο που ονομάζεται “γραμμή”, μήτρα κάθε εικόνας. Αυτή η εννοιολογική άποψη που, μοιραία, υποτάχτηκε στην ανάλογη μινιμαλιστική φόρμα δημιουργώντας έργα χαριτωμένα και συγκινητικά -αναφορά στην ηλικία της αθωότητας, το σχολείο κλπ...-, κατέληξε σε μια σειρά συνθέσεων που -τολμώ να πω- είναι από τις πιο δυναμικές και στοχαστικές του ελληνικού abstrait.

Ο ζωγράφος αποκολλάται σταδιακά από την ανα-παράσταση και την θεατρικότητα μιας ιδεατής τάξης σχολείου στην οποία είναι δάσκαλος και μαθητής ο ίδιος -μαζί με όλους τους, κατά καιρούς, δάσκαλους του που τώρα γίνονται συμμαθητές του- και φτάνει σε μια “παράσταση” γραμμών-γραφών που δημιουργούν επιβλητικά ζωγραφικά σύνολα: Διαφάνειες και πυκνώσεις της εικαστικής ύλης, χορευτικές κινήσεις της ξηρής κιμωλίας που αποκτά αιφνίδιο βάθος δημιουργώντας τοπία πνευματικά, εσωτερικές θάλασσες, πτήσεις νοερές σε νυχτερινό ουρανό, κύματα και σύννεφα που χάνονται σε χοάνες ηφαιστείων, λέξεις που ξαναγράφονται στην άμμο μετά το πέρασμα της βροχής ή το χαρτί όταν το υγραίνει δάκρυ. Στα μεγάλα έργα της έκθεσης, λιτά και “επικά” μαζί, ο μαυροπίνακας γίνεται ένα μικροσύμπαν με δυνάμεις και ενέργειες, μαύρες τρύπες και δράματα της ύλης να εκρήγνυνται ή να σβήνουν σ' αυτό. Ιστορία, ιστορίες χωρίς λόγια, χρονικά, το χρονικό της ύπαρξης, το χρονικό των εικόνων που δεν υπάρχουν πια αλλά εμείς βλέπουμε ακόμη το φως τους να ταξιδεύει. Εν ολίγοις, έργα πυκνά και συγχρόνως ανάλαφρα στα οποία το υλικό υποστασιοποιείται, γίνεται δράση, κείμενο, καθίσταται γραφή για να διατυπωθεί ό, τι δεν χωράει στα λόγια. Τελικά μια έντιμη ζωγραφική, στον καιρό της χρεοκοπίας, των πληθωριστικών εικόνων που φτιάχτηκαν από λίπος και καταναλώθηκαν από λιπαρά χεριά ή μάτια. Η δουλειά του Πουλόπουλου είναι ένα υπόδειγμα υπομονής και συνέπειας σ' έναν κόσμο πλημμυρισμένο από ασυνεπείς και ανυπόμονους για εκείνη την ευτυχία που δεν δικαιούνται...

Θέλω ξανά να πω ότι φέρω βαρέως τον αποκλεισμό του Πουλόπουλου από την έκθεση ''Κρήδεμνον'' στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο παρότι είχε εγκριθεί από το ΚΑΣ (Kεντρικό Αρχαιολογικό Συμβούλιο). Δυστυχώς η ηλίθια γραφειοκρατία του Μουσείου λογόκρινε και απέρριψε εντελώς αδικαιολόγητα έναν χαριτωμένο πίνακα του ζωγράφου με τον εμφαντικό σπόγγο στην άκρη του για να σβήνει τωρινές και μελλούμενες αμαρτίες.





Κωστής Γεωργίου – Hortus Clausus



Σε αντίθεση με την τρέχουσα άποψη, θεωρώ ότι δεν είναι η ζωγραφική η χειμαζόμενη τέχνη αλλά η γλυπτική. Αυτή η τελευταία βιώνει υπαρξιακή κρίση εφόσον σε διαρκή κρίση βρίσκεται επί δεκαετίες ο δημόσιος χώρος, συρρικνούμενος δραματικά από την εισβολή του ιδιωτικού, της αγελαίας συμπεριφοράς των πολλών αλλά και της αστυνόμευσης, η οποία συνυπάρχει διαλεκτικά προς την επιθετική παραβατικότητα. Μ’ άλλα λόγια, το γλυπτό αποκομμένο από το φυσικό του χώρο και την ανοιχτή, τη δημόσια λειτουργία του ως ένυλη, συλλογική μνήμη και ως εμπράγματος λόγος (περί) ελευθερίας, εξορίζεται σχεδόν αποκλειστικά στα μουσεία, στις ιδιωτικές συλλογές και στους κλειστούς, περιφραγμένους και φυλασσόμενους ιδιωτικούς χώρους, τα πολυτελή κτίσματα ή τους περίκλειστους, εν είδει απαγορευμένης Εδέμ, κήπους τους. Γι’ αυτό σύγχρονοι μελετητές (Rosalind Krauss1) ονομάζουν τη γλυπτική homeless, δηλαδή ανέστια, που απελπισμένα ζητά τον ιδανικό χώρο.

Αναγκαστικά η σύγχρονη γλυπτική, ειδικά στην πιο πειραματική εκδοχή της, ξενοδοχείται στις γκαλερί, τις διεθνείς foires ή τα μουσεία, στα μοντέρνα αρχιτεκτονήματα που στεγάζουν τράπεζες ή εταιρείες και πολύ λιγότερο στις πλατείες, τα πάρκα, τις λεωφόρους ή τα σταυροδρόμια, εκεί δηλαδή που η παράδοση του μνημείου συναντά την άποψη του κράτους, με την ευρεία έννοια, σχετικά με το ωραίο. Θα έλεγα πως η δημόσια τέχνη είναι ανάλογη με την παιδεία ή την αισθητική της εξουσίας που την επιλέγει (όσο την επιλέγει) και που την προβάλλει (όσο την προβάλλει). Η δημόσια γλυπτική που μας περιβάλλει, όσο αντέχει την επίθεση των βανδάλων (που μάλιστα επιζητούν εύσημα καλαισθησίας), είναι προϊόν επιτροπών, θεσμών αλλά και συγκεκριμένων πολιτικών παρεμβάσεων. Έτσι τα «μνημεία» διακονούν περισσότερο την επίσημη προπαγάνδα και λιγότερο τη συλλογική μνήμη ή την αισθητική ανάγκη. Να γιατί ισχυρίστηκα ότι η γλυπτική βρίσκεται σε κρίση, επειδή ασφυκτιά «χωρικά», κι όχι η ζωγραφική που λειτουργεί ακόμη ως φετίχ εικόνων για την, ακόμη, κυρίαρχη αστική τάξη.

Έχοντας αυτά υπ’ όψιν, οργανώσαμε στο αίθριο του Μουσείου Μπενάκη στην Πειραιώς την έκθεση γλυπτικής του Κωστή Γεωργίου ως ένα πείραμα και ως προβληματισμό σχετικά με τη δυναμική του «ανοιχτού» και του «κλειστού» χώρου· του δημόσιου και του ιδιωτικού (αν σκεφτούμε πού και πώς κατατάσσουμε σχετικά ένα μουσείο). Δημιουργήσαμε, λοιπόν, έναν κλειστό «κήπο», έναν hortus clausus στο αίθριο του μουσείου, στο οποίο εγκαταβιούν για έναν μήνα ασφαλή αλλά και ελεύθερα τα ιδιόμορφα πλάσματα που παράγει η γλυπτική του Κωστή Γεωργίου. Σαν απελευθερωμένα από την ανάγκη ή το φόβο, την επιθετικότητα ή το βανδαλισμό. Αινιγματικά και αμφίσημα απολαμβάνουν εδώ την ιδιοτελή τους ελευθερία μοιρασμένη στα βλέμματα των επισκεπτών.

Τι εκπροσωπούν αυτά τα γλυπτά;

Είναι δαιμόνια μιας προπτωτικής εποχής, μηχανικά υπεράνθη και δέντρα, ή ζωόμορφα ανδρείκελα του μέλλοντος; Πατούν σε μια παράδοση ασφαλείας ή δοκιμάζονται σε κινούμενη άμμο; Πυροβατούν αυτοκαταστροφικά ή προετοιμάζονται ν’ απογειωθούν; Λειτουργούν καθ’ ομάδες ή επείγονται ν’ αυτονομηθούν; Ονειρεύονται τη δημόσια καταξίωσή τους ή βιάζονται να ενταχθούν στην ατελέσφορη (για τη φύση τους ως γλυπτών) επικράτεια του ιδιωτικού; Έχουν αποφασίσει για τη μοίρα τους ή όχι ανάμεσα στο ανθρωποειδές, το φυτικό και το ζωώδες, το αυθεντικό και το διαμεσολαβημένο, το πλαστικό και το ζωγραφικό, τη μάζα ή το χρώμα, το μνημειακό ή το μινιμαλιστικό, την αφήγηση ή την υποβολή, τη μεταφορά ή τη μετωνυμία;

Η μικρή αναδρομική εκθέτει εν συνόψει τους πειραματισμούς και τα επιτεύγματα του γλύπτη-ζωγράφου τα τελευταία είκοσι χρόνια. Πρόκειται για συνθέσεις που πλάθονται αρχικά στον πηλό για να μεταφερθούν αργότερα σε διαρκέστερο, μνημειακότερο υλικό: χαλκός, ορείχαλκος, πολυεστέρας, αλουμίνιο. Ποιος είναι ο προβληματισμός του; Να διερευνήσει τα όρια ανάμεσα στο ανθρώπινο και το ζωώδες, το έλλογο και το άλογο, το τρομακτικό και το γκροτέσκο, την ειρωνεία ως περιεχόμενο και τη λειασμένη σχηματοποίηση ως φόρμα. Παράλληλα να επενδύσει με το ρεαλισμό των γλυπτικών μορφών τις εικαστικές του φαντασιώσεις, εκείνα τα πλάσματα που υφίστανται ανάμεσα στο ασαφές του σκότους και την ευδία του φωτός. Τώρα τα σχεδιαστικά περιγράμματα της ζωγραφικής γίνονται αλληλοσυμπλεκόμενα επίπεδα άλλοτε λεία κι άλλοτε αδρά, ακατέργαστα. Πάντα όμως υπερτερεί η ανάγκη για εντελέχεια της μορφής για μία τελική ενότητα, όσο κι αν αποκλίνουν ενίοτε τα παραπληρωματικά της στοιχεία. Γι’ αυτό θεωρώ τη γλυπτική του κλασικότροπη παρά τα πειραματικά της στοιχεία, με προφανή, δηλαδή, την αλήθεια της, όπως εξάλλου και το αίνιγμά της. Σχεδιασμένη για να ενταχθεί σ’ ένα αστικό τοπίο, στους μυχούς μιας πόλης, όχι αναγκαστικά φανταστικής ή εξιδανικευμένης, πειραματίζεται ως προς τα μεγέθη της αυξομειώνοντάς τα ώστε ν’ αντέξουν την ανθρώπινη παρουσία. Πολύ μικρά μοιάζουν απροστάτευτα, πολύ μεγάλα φαντάζουν άτρωτα. Βλέπετε η γλυπτική (πρέπει να) περιβάλλεται πάντα από ανθρώπους. Και οι άνθρωποι δεν είναι αναγκαστικά αθώοι παρά την καλή τους προαίρεση. Έτσι ο γλύπτης επιλέγει εκείνα τα μεγέθη που επιβάλλονται στο χώρο χωρίς να τον ηγεμονεύουν, επιδιώκοντας έναν έντιμο συμβιβασμό με εκείνους τους ανθρώπους που τα φθονούν ή δεν τ’ ανέχονται. Επειδή, ίσως, η ύπαρξή τους αισθάνεται μειονεκτικά ή άβολα απέναντι στη δική τους ύπαρξη. Όσο κι αν οι άνθρωποι τελικά είναι πολύ πιο εύθραυστοι από τα γλυπτά και τα γλυπτά πιο ανθεκτικά από τους ανθρώπους.

Στην εποχή μας ο Gormley, ο Schütte, o Cragg, αλλά και ο Γεωργίου προτείνουν εκφράζοντας ένα γενικότερο «μετά» (postindustrial, postmodern, posthuman κτλ.) κάποια ανθρωποειδή όντα (humanoids) ανάμεσα στον προκατακλυσμιαίο πηλό του γκόλεμ και την υπερτεχνολογία του ρομπότ.

Για τι μιλάει σήμερα η γλυπτική;

Μα για μιαν οντολογία των μορφών μακριά από ηθικολογίες ή διδακτισμούς και για το δέον ή το γίγνεσθαι εκείνης της πνευματικότητας που σταθερά εισβάλλει στην ύλη για να δημιουργήσει αυτό που ονόμαζε ο Bachelard «ποιητική του χώρου». Η γλυπτική, εν τέλει, αποδίδει στην ύπαρξη τα οντολογικά της χαρακτηριστικά∙ γι' αυτό και προκαλεί τη μήνιν του θείου.

Το 1993 ο Κωστής Γεωργίου σφυρηλάτησε και ηλεκτροκόλλησε έναν Αγκυλωτό Σταυρό 2,20 x 2,20 μ. από τα σπλάχνα του οποίου έβγαιναν σκουριές και ακαθαρσίες. Δυσοίωνα προφητικό έργο, που ενώ έμοιαζε να τακτοποιεί λογαριασμούς με το ευρωπαϊκό παρελθόν, αποκτά ενοχλητική επικαιρότητα σήμερα (δες «Ελευθεροτυπία» 21.10.1994). Το 1998 ο γλύπτης περνάει μόνιμα στη χαλκοχύτευση δημιουργώντας τα πρώτα ανθρωποειδή του, τις ταυροκεφαλές, τα ζώα, για να φτάσει στον τεράστιο σκαντζόχοιρο, τα λουλούδια, τα δέντρα και τα συμπλέγματα των ακροβατών που παραπέμπουν εκτός των άλλων στη ροζ περίοδο του Picasso. Τότε που ο Spagnoletto ήταν ερωτευμένος με τους αρτίστες του τσίρκου Medrano.

Τα γλυπτά του Γεωργίου σταδιακά, κατακτώντας επάρκεια, κατακτούν τον κόσμο και μεταφέρουν την ειρωνική αμφισημία τους από τη Νέα Υόρκη στις αναδυόμενες νέες μεγαλουπόλεις της Κίνας με τα εντυπωσιακά μουσεία. Τα οποία με τη σειρά τους ανακαλύπτουν τον Hortus Clausus και τα σύμβολα ενός δυτικού καλλιτέχνη. Ανάλογα όπως γίνεται δεκτός τόσο στη Ρώμη όσο και τη Βενετία ο Ιάπωνας Kan Yasuda, που γεννήθηκε το 1945 και δουλεύει τις μνημειακές φόρμες του με μιαν έντονα διακοσμητική διάθεση (Museo Dei Fori Imperiali, 2007). Όσμωση ανάμεσα σε Δύση και Ανατολή, διαπολιτισμικότητα, κατάργηση των συνόρων μέσα από την τέχνη, υπερεθνική επικοινωνία; Είναι φορές που μεμονωμένοι δημιουργοί κάνουν ό,τι έπρεπε να κάνουν κράτη ή διεθνείς φορείς με υψηλή χρηματοδότηση και μακροπρόθεσμο πολιτιστικό πρόγραμμα.





Περδικίδης – Μηνάς: ανορθόδοξες πορείες



Στο Ίδρυμα Αικατερίνης Λασκαρίδη του Πειραιά εκτίθεται από φέτος η γεναιόδωρη προσφορά των παιδιών του ζωγράφου Δημήτρη Περδικίδη (1922-1989) αποτελούμενη από 80 περίπου πίνακες που καλύπτουν όλες τις αναζητήσεις του καλλιτέχνη. Πρόκειται για ένα μουσειολογικό γεγονός υψηλού επιπέδου που εμπλουτίζει σημντικά τον “φτωχό”, εικαστικά, Πειραιά. Λέγεται συχνά με επίταση, πως αληθινά μοντέρνοι υπήρξαν οι εκπρόσωποι της γενιάς του ’60, εφ’ όσον αυτοί μόνοι διεκδίκησαν έναν ασυμβίβαστο διεθνισμό, απέρριψαν τον εθνοκεντρισμό ως φολκλόρ και αναζήτησαν τη δικαίωση της τέχνης τους εκεί που η τέχνη θάλλει: στο Παρίσι, τη Pώμη, το Bερολίνο, τη Μαδρίτη, τη Βαρκελώνη, τη Nέα Υόρκη.
Aς σημειωθεί εδώ πως ένας δημιουργός αυτής της γενιάς επέλεξε μια άλλη ευρωπαϊκή πρωτεύουσα, εκτός της Pώμης ή του Παρισιού. Πρόκειται για τον Πειραιώτη Δημήτρη Περδικίδη που από το 1953 βρίσκεται στη Mαδρίτη, με υποτροφία της ισπανικής κυβερνήσεως, μετέχοντας στο αντιφρανκικό ρεύμα. O Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος, περνά από μια ζωγραφική των υλικών και της ματιέρας σε παραστάσεις με έντονα κριτικό χαρακτήρα. Tο 1964 και το 1966 εκπροσωπεί μαζί με άλλους την Iσπανία στην Μπιενάλε της Bενετίας.
Tο 1960 είναι χρονιά «κοσμοϊστορική» για όλη την τέχνη. Kατ’ αρχήν είναι η χρονιά που εγκαινιάζεται η Mπραζίλια, μια πόλη που φτιάχτηκε από το μηδέν στο πουθενά, πάνω σε σχέδια του Όσκαρ Nιμάγιερ.  Πρόκειται για πείραμα μοναδικό, με στόχο την κατασκευή μιας μεγα-πόλης που θα έρχεται από το μέλλον και δεν θα έχει καμιά σχέση με την παράδοση και την τοπική ιστορία. Θυμίζουμε πως ήδη από το 1946 ο Θανάσης Tσίγκος συνεργαζόταν με τον Nιμάγιερ πάνω σ’ αυτό το project.
Στο μεταξύ η Eλλάδα αλλάζει ραγδαία. Τα «στοιχεία της δεκαετίας του ‘60»1 περιλαμβάνουν αυτούς που ξενιτεύονται στα εργοστάσια της Γερμανίας και της μακρινής Αυστραλίας, ενώ όσοι μένουν είτε παραληρούν με το σπαρακτικό «αχ» του Καζαντζίδη είτε σιγοτραγουδούν μαζί με τον Μπιθικώτση Ελύτη, Ρίτσο και Σεφέρη.  Σε πολιτικο-οικονομικό επίπεδο έχουν ξεπεραστεί τα προβλήματα από την υποτίμηση του νομίσματος το 1953 (κυβέρνηση Π. Tσαλδάρη) και έχουμε φθάσει στη συμφωνία των Aθηνών του 1961 που διαλαμβάνει τη σύνδεση της χώρας με την EOK, η οποία όμως  θα καθυστερήσει για είκοσι ολόκληρα χρόνια. O επερχόμενος εξευρωπαϊσμός, με άλλα λόγια, θα βρει την ελληνική ζωγραφική διαπλεκόμενη με τις προτάσεις και τις συγκρούσεις δύο δυναμικών γενιών, του ’30 και του ’60, αλλά θα διακοπεί δραματικά από τη Δικτατορία. 
Ο Δημήτρης Περδικίδης ανήκει στους καλλιτέχνες της Ελληνικής διασποράς οι οποίοι σταδιοδρομούν σε μεγάλα καλλιτεχνικά κέντρα της Δύσης μετά από το Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Ενώ όμως η πλειονότητα όλων αυτών – και κυρίως της λεγόμενης “γενιάς του '60” – κατευθύνονται προς το Παρίσι και, δευτερευόντως τη Ρώμη, ο Περδικίδης πηγαίνει στη Μαδρίτη αποσπώντας κρατική υποτροφία για την Real Academia de San Fernando (1953-6). Ο ζωγράφος, που γεννήθηκε στο Πειραιά το 1922 και εικοσάχρονος συμμετείχε στην Αντίσταση εντασσόμενος το ΕΑΜ, φοίτησε στην ΑΣΚΤ και υπήρξε μαθητής του Κ. Παρθένη, του Ου. Αργυρού και του Α. Γεωργιάδη του Κρητός (1946-50). Ας μην ξεχνάμε, εδώ, πως μαθητές του Παρθένη ήσαν οι κορυφαίοι εκπρόσωποι της γενιάς του ΄30 (Γκίκας, Τσαρούχης, Διαμαντόπουλος, Εγγονόπουλος...) και ο Π. Τέτσης. Ο Περδικίδης, έντονα πολιτικοποιημένος και συγκρουσιακός καλλιτεχνικά, εγκαταλείπει την Ελλάδα για τριάντα ολόκληρα έτη μην αντέχοντας το βαρύ, μετεμφυλιακό κλίμα – το οποίο κορυφώνεται, αλίμονο, με τη Χούντα των Συνταγματαρχών. Εδώ βέβαια εντοπίζεται το εξής παράδοξο: Ο Περδικίδης, μεταβαίνοντας στη Μαδρίτη ή τη Βαρκελώνη, βρίσκει την Δικτατορία του Φράνκο και την ανάλογα βαριά ατμόσφαιρα που επακολούθησε τον ισπανικό Εμφύλιο. Με μια διαφορά όμως. Στη μαρτυρική χώρα της Ιβηρικής συναντά αφενός μια λαμπρή εικαστική παράδοση εξαιρετικά επίκαιρη με όρους ιστορίας της τέχνης (Greco, Velasquez, Goya) και την εντόπια πρωτοπορία που ήδη είχε πρωτοστατήσει στην εξέλιξη της σύγχρονης μορφοπλαστικής έρευνας (Picasso, Miro, Dali, Solana) αλλά και που συνεχίζει τις ανατροπές της μέσω των καλλιτεχνών όπως ήταν ο Manolo Millares (1926-1972), ο Tàpies, ο Canogar, ο Rivera, η Equipo Crónica (Rafael Solbes, ManoloValdes), o Antoni Clavé, o Antonio Saura, ο Guinovart, ο Mompó,κ.α.

Το άλλο πολύ σημαντικό στοιχείο είναι πως στην Ισπανία διαμορφωνόταν εκείνη την εποχή μια δυναμική πολιτική για την προώθηση της σύγχρονης δημιουργίας με κεντρικό πρόσωπο τον Luis Gonzales Robles (1916-2003) 3 ο οποίος επέβαλε – κυριολεκτικά – τους συνομήλικους του εικαστικούς στις Μπιενάλε του Σάο Πάολο και της Βενετίας κατοχυρώνοντας την ισπανική – άκρως δραματική και πολιτικοποιημένη – εκδοχήτης informel. Αν για τους λοιπούς Ευρωπαίους το informel ή το tachisme ήταν ελεύθερες κηλίδες χρώματος για τους Ισπανούς ήσαν το συμβολικό ίχνος του αίματος του Ignacio Sánchez στην αρένα. Ο Περδικίδης γρήγορα εντάσσεται σ' αυτό το πυρετικό και άκρως δημιουργικό κλίμα συμμετέχοντας στις διεθνές παρουσιάσεις που οργανώνει ο Robles – κριτικό του πάρισο είναι στην Αθήνα και τη Βενετία ο Τώνης Σπητέρης – χωρίς όμως να ξεχνά το χρέος του προς την πατρίδα.

Ο Περδικίδης, μετά την τόσο γόνιμη αφηρημένη – informel του περίοδο, την οποία ο M. Galvan είχε ονομάσει “La ultima avanguardia española” περνάει σε μια ζωγραφική η οποία ενσωματώνει ντοκουμέντα της επικαιρότητας σ' ένα είδος “εικαστικής προπαγάνδας”. Μα και τώρα το ενδιαφέρον του για τις μορφοπλαστικές αξίες παραμένει αναλλοίωτο. Έτσι έχουμε ένα αποτέλεσμα το οποίο συνδυάζει τον ρεαλισμό – εφόσον υπάρχει αυτούσιο το αντικείμενο – με την αφερετική υπέρβαση.4 Στη συνέχεια, η ζωγραφική του γίνεται πιο ιδεαλιστική με τα ποικίλα, αρχαϊκά σύμβολα να κυριαρχούν καλειοδοσκοπικά σε μια προσπάθεια να συνδυαστεί η Ελληνική, αισθητική πρόταση με τις γενικότερη Ευρωπαϊκή παράδοση. Σ' αυτές τις συνθέσεις η ιεροπρέπεια του τρίπτυχου πρωταγωνιστεί σαν τη εικόνα μιας πανανθρώπινης θρησκείας η οποία δεν έχει ανάγκη από μεταφυσικές αναφορές για να διεκδικήσει ιερότητα. Ή, με τα δικά του λόγια: “Σε καμία περιπτωση δεν θέλησα να γίνω παθητικός θεατής του κόσμου που με περιβάλλει.”



Το Μουσείο Μπενάκη παρουσίασε στο κτίριο της οδού Πειραιώς αναδρομική έκθεση του ζωγράφου Μηνά με έργα από που φιλοτεχνήθηκαν από το 1970 έως σήμερα και περιλαμβάνουν τις τρεις διαφορετικές περιόδους της καλλιτεχνικής του δημιουργίας. Πρόκειται για ένα ταξίδι στις περιπέτειες της εγχώριας αβανγκάρντ όπως αυτή διαμορφώνεται μετά το Μάη του 68 και την πτώση της δικτατορίας έως την εποχή της κρίσης των εικόνων, της ιδεολογίας και των κοινωνικών αξιών. Ο Μηνάς, με οδηγό τον Beuys αλλά και τον Τσαρούχη καταθέτει μια ζωγραφική παθιασμένη και ειρωνική, ταυτόχρονα ελληνική και κοσμοπολιτική. Και πάντα σε ανορθόδοξη πορεία προς το κατεστημένο γούστο...

Μια κατάδυση στην εξεγερμένη νεολαία του ’70, σ’ εκείνους τους ασυμβίβαστους εστέτ που ήθελαν να ζήσουν και με πολιτικούς και με αισθητικούς όρους ήταν η αναδρομική έκθεση του Μηνά Σεμερτζιάν (1940) στη νέα πτέρυγα του Μουσείου Μπενάκη. Παρουσιάζεται μεν ζωγραφική, αλλά συνηχούνται πλάι της εικόνες του σινεμά όπως τις έστησαν ο Νικολαΐδης ή ο Παναγιωτόπουλος, η μουσική της «Ρεζέρβας» του Σαββόπουλου ή τα τραγούδια του Σιδηρόπουλου. Παράλληλα αναβιώνει ο προδιδακτορικός κύκλος των νέων καλλιτεχνών στη Θεσσαλονίκη, η ελληνική εμιγκράτσια του Παρισιού κατά τη δικτατορία, η άτυπη «ακαδημία» του Τσαρούχη εκεί, αλλά και η ανάμειξη του Ιόλα στα εικαστικά δρώμενα της Ελλάδας με την προώθηση και νεότερων καλλιτεχνών όπως ο Μπουτέας, ο Λαζόγκας, ο Μηνάς, εκτός του Γκίκα ή του Τάκι.

Αυτό είναι το γενικότερο πολιτικό πλαίσιο στο οποίο ωριμάζει το έργο του Μηνά ανάμεσα στη Θεσσαλονίκη και την Αθήνα, την Αθήνα και το Παρίσι, με μικρά διαλείμματα στη Νέα Υόρκη και επιστροφή πάλι στην Αθήνα. Ως προς τα κινήματα πάλι, η αμερικανική Pop συγκρούεται με το Nouveau Réalisme του Restany και η πολιτικοποιημένη τέχνη του Hamilton, του Richter, του Vostell ή του Beuys με την επιστροφή στην υποκειμενικότητα, τον προσωπικό μύθο και τη φυγή στο εξωτικό, το μυστικιστικό ή το νομαδικό όπως το διεκδικεί η Figuration Libre του Robert Combas ή η Transavanguardia του Bonito Oliva (1979) και των Chia, Clemente, Cucchi ή των γερμανών νεοάγριων (Lüpertz, Middendorf κλπ.). Ενδιάμεσα κυριαρχούν μεμονωμένες προσωπικότητες όπως ο Anselm Kiefer (1945) ή ο Gérard Garouste (1946), ο «μεταμοντέρνος» όπως συνεχώς δηλώνει, ενώ από την άλλη πλευρά του Ατλαντικού μονοπωλούσαν το ενδιαφέρον των μίντια και της εικαστικής αγοράς ο Donald Sultan, o Julian Schnabel (o Damien Hirst δεν είχε εφευρεθεί ακόμη).

Ο Μηνάς Σεμερτζιάν (Minas) είναι ένας καλλιτέχνης των μεταιχμίων, της μετάβασης και των αντιθέσεων. Ένας Αρμένιος της Θεσσαλονίκης που πέρασε τα μαθητικά του χρόνια στην Κύπρο και την εφηβεία του στο Παρίσι. Που δε συγχρωτίσθηκε με τους συνομηλίκους του στην ΑΣΚΤ και, ίσως γι’ αυτό, δεν αισθάνθηκε ποτέ υποχρεωμένος να υπηρετήσει την όποια «ελληνικότητα» με όσο φολκλόρ και όση μιζέρια απόκτησε ο όρος αυτός, ανεπίληπτος κατ’ αρχάς, στην ιστορική του πορεία. Ο Μηνάς ήταν και παραμένει Ευρωπαίος και Ελληνικός (με του όρους του Καβάφη), δύσκολα ταξινομήσιμος και γι’ αυτό αυθεντικός. Ζει τη ζωή του ασυμβίβαστα -δηλαδή, κατά το δυνατόν, ποιητικά- πληρώνει τις επιλογές του και δε χρωστάει σε κανέναν (παρεκτός τα νομίσματα που χρωστάμε όλοι μας σ’ εκείνον το σκοτεινό βαρκάρη). Τα λάθη του είναι τα παράσημά του και μπορώ να σας διαβεβαιώσω πως δεν έχει διαπράξει, ουσιαστικά, κανένα, εκτός ίσως κάποιων, λάθος, έργων.





Ρευστά της εικόνας



Φανταστείτε έναν ιδιοφυή όσο και απελπισμένο αρχιτέκτονα που σχεδιάζει σπίτια, χώρους βιομηχανικούς, studios, μεταμοντέρνα γραφεία με ατέρμονες κλίμακες, κτήρια γενικά που όμως δεν πρόκειται, να κατοικηθούν ποτέ. Εξ ου και η απελπισία. Επειδή δεν υπάρχει κανείς πια για ν’ αντέξει το βάρος της κατοίκησης ως μιας αισθητικής πρότασης αναφορικά προς το υπάρχειν. Ό, τι σήμερα υφίσταται θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στο ιδιοφυή τίτλο του Ν. Γ. Πεντζίκη “Αρχιτεκτονική της Σκόρπιας Ζωής”. Όταν τα πάντα καταρρέουν, θα μπορούσαν, άραγε, να σώσουν οι εικόνες τα προσχήματα της ύπαρξης;

Φανταστείτε τώρα τον ίδιο αρχιτέκτονα, ακόμη πιο απελπισμένο από την δυστοπία του αστικού περιβάλλοντος γενικά να γεμίζει με χρώμα τα σχεδιασμένα του κτίσματα επιχειρώντας να συλλάβει τη διαφυγούσα ενέργεια, το δράμα των χώρων που τους εγκατέλειψαν οι άνθρωποι. Σας φαίνεται πολύ μελλοντολογικό αυτό το σενάριο;

Φοβάμαι πως μετά την κρίση, ιδεολογική και πολιτιστική πρωτίστως, τα «ρευστά» ενός χώρου είναι πολύ πιο σταθερά -και αναπαραστήσιμα- από τα μόνιμα και αναλλοίωτα ενός σχεδίου. Αυτό το σκηνικό της αβεβαιότητας με τις λεπτομέρειες να κυριαρχούν και τα βασικά θέματα να χάνονται, είναι το κεντρικό ερώτημα της παρούσας εικαστικής ενότητας του Παναγιώτη Σιαγκρή. Πρόκειται για μια ζωγραφική μετά τη ζωγραφική δηλαδή για μια εικαστική πρόταση που γνωρίζει τις θεμελιακές κατακτήσεις του εικοστού αιώνα, από την αφαίρεση ως το dripping και από τον υπερρεαλισμό ως το informel, αλλά που θέλει να απομακρυνθεί απ’ αυτά -τις χρησιμοποιεί απλά ως τεχνική γνώση- για να μιλήσει αλλιώς, να μεταφέρει την αγωνία μιας εποχής άλλης, την αντίφαση, ας πούμε, ανάμεσα στη διάχυτη κρίση και την πανταχού παρούσα ευμάρεια, για το πρόβλημα της αναπαράστασης και του ιλουζιονισμού που δεν σώζει πλέον το έργο τέχνης αλλά και για την ανάγκη μιας ζωγραφικής που να είναι συγχρόνως καινούρια αλλά και αρχαία. 

Στην ενότητα «Δέκα Χρόνια Μετά» ο Σιαγκρής καταθέτει έναν εικαστικό αναστοχασμό παίζοντας με το φαίνεσθαι και το είναι των πραγμάτων και συνδυάζοντας ένα, καλοσχεδιασμένο, αρχιτεκτονικό πλαίσιο με το αινιγματικό ρευστό μιας ζωγραφικής ύλης που δεν έχει, ακόμη, αποφασίσει για τον εαυτό της.
    Τι μπορεί να συμβαίνει σ’ ένα κλειστό δωμάτιο τώρα που έφυγαν οι ένοικοί του; Τι ζωγραφίζει το φως και τι το σκοτάδι πάνω στους άδειους τοίχους και τις θαμπές τζαμαρίες; Ποια ρέστα του χρόνου προλαβαίνουν τα ρευστά του χώρου;  Ποια ενέργεια στοιχειώνει αυτή τη σκόρπια αρχιτεκτονική, αυτήν την ανεστραμμένη ζωή; Ποια ιστορία ανομολόγητη;

Η Αγνή Χρονοπούλου, απ' την πλευρά της, φιάχνει τις εικόνες της από το παράξενο, αλλά όχι ανοίκειο, συνταίριασμα φωτογραφίας και σχεδίου, με τα περιτρίμματα της μνήμης, με τα όστρακα του παρελθόντος που διέσωσαν ένα μισοφαγωμένο πρόσωπο εδώ, ένα μισοφαγωμένο από το σκοτάδι βλέμμα εκεί, το θραύσμα ενός μαρμάρου πιο πέρα που κάποτε ήταν θεός. Ή, άνθρωπος όμορφος σαν θεός, ή πλάσμα ονειρικό και γι αυτό εκ των πραγμάτων ισόθεο.

Κι όλα αυτά επιτυγχάνονται με μικρά μεγέθη που δεν φωνάσκουν, με σίγουρες, αθόρυβες χειρονομίες που μισό αποκαλύπτουν και μισό κρύβουν ώστε, περισσότερο από τον εύκολο εντυπωσιασμό, να διαρκεί η απείρως πολυτιμότερη νοσταλγία.

Αυτό που κυριαρχεί στα δοκίμια της Αγνής Χρονοπούλου, τα οποία μελετούν τη φωτοδοσία-σκίαση και τη γραμμή-γραφή, είναι η βαθύτατη επιθυμία να ζήσει η ίδια το καταθλιπτικό παρόν όχι ονειρευόμενη το μέλλον αλλά, αντίθετα, το παρελθόν. Εκεί, πίσω στις πηγές της ομορφιάς, εκεί που πέπλα και στοιβάδες αιώνων, διάφανοι καταρράκτες και ακίνητα νερά κρύβουν την αχειροποίητη εικόνα. Εκεί που το κάλλος δεν είναι οπτασία ή όραμα αλλά ύλη που όμως έχει σφαγιστεί με την πιο βαθιά πνευματικότητα.

Αυτό είναι το δώρο που η καλλιτέχνις θέλει να προσφέρει στο θεατή της...

Μερικές τώρα ερωτήσεις:

- Μήπως βλέπουμε πραγματικά μόνο όταν δίνουμε νόημα στα γεγονότα; Μήπως με άλλα λόγια, τα γεγονότα υφίστανται μόνο όταν νοηματοδοτούνται από τον παρατηρητή τους;

- Η έκλειψη ουσιαστικής εικόνας που δεσπόζει στην εποχή μας και οφείλεται στον ορυμαγδό των χωρίς νόημα εικόνων, δεν συνιστά μια μορφή θανάτου του κόσμου;

- Η εικαστική τέχνη δεν αποτελεί μια μορφή σωτηρίας του κόσμου, τουλάχιστον ως προς την ουμανιστική του διάσταση;

Αναφέρομαι σε εκείνη τη τέχνη (την ζωγραφική και την άμεση της απόγονο, τη φωτογραφία) η οποία λειτουργεί σταθερά ως μαία καθώς εξακολουθεί να φέρνει στο φώς τις αόρατες σημασίες και τις ιδέες του κόσμου αυτού. Εδώ ακριβώς έγκειται η υπεροχή της. Αυτός είναι ο προνομιακός της δρόμος. Ανέκαθεν ήταν: Να οπτικοποιεί το αόρατο. Αυτή, εξάλλου, είναι και η βαθύτερη φιλοδοξία της Αγνής Χρονοπούλου.

Οι μοντερνιστές ζητούσαν από τις αρχές του 20ου αιώνα αποκλειστικά την εντελώς νέα μορφή, την επανάσταση μέσα από τη ριζοσπαστική φόρμα. Σήμερα, πάλι, μέσα από κατακτημένες μορφές ή σύμβολα αναζητούμε πάλι ριζοσπαστικά νέο περιεχόμενο. Αυτό που θα ξαναδώσει νόημα όχι μόνο στη σύγχρονη τέχνη αλλά στη ζωή μας την ίδια. Η πρόταση της Αγνής Χρονοπούλου έχει, επιπλέον, στοιχεία conceptual γιατί απευθύνεται και στη όραση και στην νόηση. Κυρίως όμως γιατί προσπαθεί μέσα απ’ το ορατό να φωτίσει τις πυκνές σκιές στις οποίες κρύβεται η όποια αλήθεια των πραγμάτων…

Όπως και να το κάνουμε, οι πολλοί ζουν την πραγματικότητα. Οι λίγοι τη δημιουργούν. Ζούμε, που λέτε, ο καθένας τη μικρή, προσωπική του ιστορία διασταυρωμένοι με άλλους ανθρώπους, κουβαλώντας την αρμόδια πέτρα μας κατά δύναμιν. Αλλά και μετέχουμε στην ευρύτερη ιστορία του είδους μας που γράφεται παράλληλα με εμάς αν και, συνήθως, ερήμην μας. Εδώ είναι το στοίχημα... Να ζήσει ο καθένας την καθημερινότητά του ποιητικά, όντας υλικό αλλά όχι πιόνι της ιστορίας. Αυτή τη φιλοδοξία μονάχα η τέχνη μπορεί να την πραγματοποιήσει.

ΥΓ. Στις φωτογραφίες της Χρονοπούλου υπάρχει, συχνά, ένα εύρημα: Ένα διάφανο πέπλο, ένα κρήδεμνον, ένα μαντηλοδέσι που κληροδοτεί ο Όμηρος στους σημερινούς καιρούς, καλύπτει τα πρόσωπα των ηρώων της. Το περιβάλλον είναι συνήθως υδάτινο. Και είναι τότε που συμβαίνει το θαύμα καθώς σκεπάζοντάς τα, τα αποκαλύπτει...



Να μην ξεχάσω...



Μέχρι πρόσφατα έτρεχε στη νέα πτέρυγα του Μουσείου Μπενάκη το καινοτόμο πρότζεκτ του Destefashioncollection: 1 έως 8 (που σημαίνει 8 χρόνια εργασίας) το οποίο ερευνά τη σχέση τέχνης και μόδας με δύο ξένους επιμελητές και την Ελληνίδα Νάντια Αργυροπούλου, ξεδίπλωσε ένα θεατρικό πολυθέαμα με πάμπολλες κοινωνιολογικές και ανθρωπολογικές αναφορές: από τις γυμνόστηθες Ρομά και τα μητριαρχικά σύμβολα της Μαρίας Παπαδημητρίου ως τα νευρωτικά κορίτσια της weird Αθηνάς Ραχήλ Τσαγκάρη. Επίσης την ίδια περίοδο στο Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο παρουσιάστηκαν τα περίφημα “Λατρευτικά” με τα τάματα των ανώνυμων πιστών, του αξέχαστου Δημήτρη Κοντού (1931-1996), του κάλλιστου της γενιάς του, ο οποίος αθόρυβα προώθησε ένα πρωτοποριακό όσο και βαθιά ελληνικά έργο πολύ πρίν ο Τσόκλης ανακαλύψει τους Σταυρούς και τις επικοινωνιακές θρησκευτικότητες. Ένα συνταρακτικό πολιτικό σχόλιο παρουσίασε με τα “περιβάλλοντά” του στη Μέδουσα ο Στέργιος Στάμος. Οροί σε μιαν Ελλάδα που ασθενεί, τα τελευταία λόγια των μεταναστών που πνίγονται στον Αιγαίο, το δράμα εκείνου του κόσμου που ζει στο περιθώριο της Ιστορίας, διατυπωμένο εικαστικά. Ο Στάμος ξεχώρισε και στην πολυπληθή και νεανική ART Athina 2014, άψογα οργανωμένη από την Γιάννα Γραμματοπούλου και τον Αλέξη Κανιάρη, όπως επίσης η διεισδυτική προσωπογράφος Αγγέλικα Βαξεβανίδου στο Τεχνοχώρο. Στη Ζουμπουλάκη ξανασυνάντησα, φιαγμένο από μπετόν, τον φίλο μου ποιητή Νίκο Καρούζο, όπως τον ονειρεύτηκε στο δικό του ανθρωπογεωγραφικό περιβάλλον ο Χάρης Κοντοσφύρης. Εξαιρετικά ποιοτικές ακουαρέλλες παρουσίασε στις Νέες Μορφες η Αγγελική Ξυνού, κάτι ανάμεσα στα αινίγματα της pittura metafisica και την διάφανη εικονογράφηση παραμυθιών που δεν έχουν ακόμα ειπωθεί. Δυο μέρες στη Θεσσαλονίκη και πρόλαβα να δω την επιβλητική έκθεση της Ναυσικάς Πάστρα (1921-2011) στο ΚΜΣΤ το Μάιο (η έκθεση μεταφέρθηκε λίγο αργότερα στην Πινακοθήκη Ρόδου με οργανωτή τον Εμμ. Μαυρομμάτη) ενώ στο Μακεδονικό βρήκα ενδιαφέρουσα την συμπαρουσίαση σημαντικών Ελλήνων και ξένων μοντερνιστών οι οποίοι διατύπωναν ένα πειστικό αφήγημα ως προς την τέχνη του 20ου αιώνα.

Πίσω στην Αθήνα: Στο κέντρο τεχνών του πάρκου Ελευθερίας παρουσιάστηκε με επιτυχία και συνεχίζει η τμηματική έκθεση Exploding – “δυναμιτίζοντας την εικόνα” που οργανώνει η καθηγήτρια Ρεγκίνα Αργυράκη και παρουσιάζει διακεκριμένους εικαστικούς εκπροσώπους της γενιάς του '70-'80. Η αρχή έγινε με τον Γιάννη Φωκά και τις μνημειακές “τοιχογραφίες” του, τον Γιώργο Σκυλογιάννη για να συνεχίσουν έπειτα ο καυστικός όσο και χαριτωμένος Ξενής Σαχίνης, η Σπυριδούλα Πολίτη με τα τρυφερά και ερωτικά της έργα, ο Δημήτρης Ζουρούδης, ο Γιώργος Χαρβαλιάς κλπ. Η προσπάθεια πλαισιώνεται από παράλληλα μουσικοθεατρικά δρώμενα. Άλλοι, εξέχοντες εκπρόσωποι αυτής της γενιάς είναι ο Αντώνης Μιχαηλίδης που σκηνοθέτησε τα νεότερα “μυθολογικά”- “αρχαιολογικά” του ευρήματα στη γκαλερί “Λόλα Νικολάου”, ο Γιάννης Ζιώγας που παρουσίασε ένα πολυεπίπεδο, εικαστικό περιβάλλον με τον τίτλο “Η Ασπίδα του Αχιλλέα” στη Πινακοθήκη “Γρηγοριάδη” - όπου η μικρή χειροποίητη λεπτομέρεια δημιουργεί με τη κίνησή της στο χώρο Ιστορία - αλλά και ο Παναγιώτης Τανιμανίδης με την θεαματικότατη έκθεση των κατασκευών του στη Πινακοθήκη Ρόδου. Απόλυτα χαρακτηριστικός ο τίτλος της: “Τα σα εκ των σων θαμμένα μυστικά στη διαπασών...”. Ο Τανιμανίδης λειτουργεί σαν υποψιασμένος ρακοσυλλέκτης τόσο της μνήμης όσο και της ιστορίας, τόσο της καθημερινής εμπειρίας όσο και εκείνης της πληγής που εξακολουθεί και να πονάει και να αιμορραγεί. Ιδού κάποιοι ενδεικτικοί τίτλοι των μεγάλων, γλυπτικών του συνθέσεων: “Η Δημοπρασία. Άλλη μια χαμένη λήκυθος και ένα κράτος “Πίθηκος”, “Το Σπρέι: πάλι ο γύφτος Γερμανός και η Ελλάδα η αρκούδα ξανά χωρεύει τη θηλειά που πήρε από τον Ιούδα!” Επίσης η Λόλα Νικολάου οργάνωσε στο πλαίσιο των φετινών Δημητρίων την έκθεση την έκθεση του Wolfgang Stiller στο Yeni Camii της Θεσσαλονίκης και επίσης την συγκινητική έκθεση “1+... 3: Κανιάρης, Δημήτρης Λάμπρου, Ελευθερία Στόικου, Στρατής Ταυλαρίδης.” Για το “Οπλοστάσιο Τέχνης” που οργάνωσε στην οδό Μηλιώνη του Κολωνακίου του Δημήτρη Αληθεινού, εισηγητή άλλωστε από το '70 της ARMARTE, θα διαβάσετε και αλλού στον επίλογο. Το μόνο που έχω να πω είναι ένα μεγάλο ευχαριστώ στο Δημήτρη επειδή ξαναδίνει μιαν ακόμη ιστορική ευκαιρία σε ξεχασμένους πλήν σημαντικούς καλλιτέχνες όπως ο Βαλέριος Καλούτσης ή ο Βασίλης Σκυλλάκος αλλά και σε νεότερους ώστε να επανεκτιμηθεί το έργο τους. Το ίδιο πράγμα επιχειρώ και γω φέτος απ΄τον Οκτώβριο με την έκθεση ΙΣΤΟΡΙΑ-ΕΙΡΩΝΕΙΑ και τη συνεργασία του Άγγελου Παπαδημητρίου στο Μουσείο Βορρέ. Τέλος να μην ξεχάσω τον σταθερά ανερχόμενο Δημήτρη Τάταρη με τον ανατρεπτικό “κλασσικισμό¨του στη γκαλερί Καλφαγιάν αλλά και τον Bill Balaskas της ίδιας γκαλερί που συμμετείχε σε γκρούπ σόου στο Mouseo di Roma στο Trastevere οργανωμένο από τις Μαρία Διαλεκτάκη και Μαρία Παπαϊωάννου. Ο ίδιος συμβάλλει στο διεργετικό βιβλίο Red Art: New Utopias in Data Capitalism, MIT Press, L. Anceti, B. Balaskas, Susan Jaschko, Julian Stallabrass. Μπράβο του! Ο πάντα στοχαστικός Νίκος Καναρέλης έδειξε την “Quiet Life” (που όμως εσωτερικά βράζει) στην Elika gallery ενώ στην Blender της Γλυφάδας ο αεικίνητος Μεγακλής Ρογκάκος διερεύνησε τη σχέση του Μύθου με τη σύγχρονη εποχή μέσα από τα έργα του Διονύση Φραγκιά και του Johnston Foster. Ο Νάκης Παναγιωτίδης (1947) με επιμελητή τον Bruno Corra φέτος έδειξε αναδρομικά το έργο του στο Μουσείο της Βέρνης ενώ του χρόνου ετοιμάζεται για το MACRO της Ρώμης και το Λος Άντζελες! Του ίδιου καλλιτέχνη ανέσυρα εντυπωσιακό έργο από τις αποθήκες του Μουσείου Βορρέ για τις ανάγκες της έκθεσης ΙΣΤΟΡΙΑ-ΕΙΡΩΝΕΙΑ.

Σκεφτόμαστε κάλπικα, νιώθουμε κάλπικα, βλέπουμε κάλπικα” έλεγε ο Duchamp. Θέλω να κλείσω τις σκέψεις μου για το '14 κρίνοντας και συγκρίνοντας τις εκθέσεις δύο προικισμένων, συνομήλικων δημιουργών, του Τάσου Παυλόπουλου και του Χρήστου Μποκόρου. Ο πρώτος παρουσίασε στην Nitra της Θεσσαλονίκης τις σαρκαστικές Happy Days με τσαλακωμένα πορτρέτα πολλών “πρωταγωνιστών” της εποχής, ενώ παράλληλα με τη σειρά του Καραγκιόζη στην Εφημερίδα των Συντακτών συνεχίζει μια γελοιογραφική παράδοση ανάμεσα στον Μπόστ και τον Καλαϊτζή. Ο δεύτερος μάγεψε το ευρύ κοινό με τα “Στοιχειώδη” στο Μπενάκη της Πειραιώς ζωγραφίζοντας σε σανίδες οικοδομών υπερμεγέθεις φιγούρες, έναστρους ουρανούς, λιβάδια κλπ. Και όλα αυτά διανθισμένα με απόψεις περί επιστροφής σε μιαν αρχαϊκή καθαρότητα, περί φωτός (ανακατεμένου με τον Malevich) κλπ. Η αφίσα μάλιστα της έκθεσης έδειχνε αυτονοήτως ένα πιάτο με φασόλια, λίγα κρεμύδια, δηλαδή τα στοιχειώδη. Πράγματα δηλαδή που θα μπορούσαν να έχουν ζωγραφίσει ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Ανδρέας Βουρλούμης ή ο Ανδρέας Φωκάς πριν από μισό αιώνα και περισσότερο. Όμως σήμερα όλος αυτός ο ρεαλιστικός νεοπτωχοπροδρομισμός που, φευ, απευθύνεται σε νεόπλουτους, μοιάζει αφόρητα λαϊκίζων παρά τον ενδιαφέροντα όσο και φιλοσοφημένο στοχασμό του ζωγράφου. Προσωπικά προτιμώ τον αυτοσαρκασμό και την αυτοέκθεση του Παυλόπουλου. Επειδή δεν αποφεύγει τα προβλήματα μέσα από την επίδειξη τεχνικής και τον ναρκισσισμό αλλά επειδή γίνεται ένα με αυτά...



Μάνος Στεφανίδης




1Passages in Modern Sculpture, Cambridge Mass: The MIT Press, 1977.

2 Στο ομότιτλο βιβλίο του Θανάση Βαλτινού η ζοφερή για την Ελλάδα δεκαετία καταγράφεται με πικρό χιούμορ, μέσα από επιστολές ξενιτεμένων, αποσπάσματα ραδιοφωνικών εκπομπών και εμβόλιμα γεγονότα της καθημερινότητας.

3Ο Robles είναι διευθυντής του Museo Español Arte Conemporaneo από το 1968 ως το 1974.


4Μάνος Στεφανίδης, Ελληνομουσείον, β' έκδοση, ζ' τόμος, Υπερ (ρεαλισμοί), Εκδ. ΕΤ, 2009, σ. 87